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陈东东的三首上海之诗

发布: 2014-10-16 14:15 | 作者: 翟月琴



        自1981年开始创作起,无论是“把灯点到石头里去”,还是“雨中的马也注定要奔出我的记忆”,早已成为诗人陈东东笔下最具辨识度的诗句。提起陈东东,盘旋在记忆中的,还有腾跃而起的“海”、“马”和“乌鸦”意象,以及被臧棣誉为“汉语的钻石”、被柏桦冠以“吴声之美”的音乐自觉。除此之外,走进这位“海上诗人”[ “海上”诗群作为一支地域色彩颇浓厚的诗人群体,以张远山、宋琳、孟浪、陈东东、默默、王寅、京不特、孙放、刘漫流、陆忆敏等为代表,因1985年3月共同创办《海上》诗刊而得名,时至今日他们其中的大多数仍在诗坛活跃。],另有一个重要的维度,即上海这座城市。1961年,诗人陈东东出生于上海。借用陈东东的话来说,他除了偶而出行之外,几乎从未离开过上海。上海作为一种隐喻,如魅影般,内嵌于诗人的生命意识,又幻化出迷人的诗行。光影变幻的都市孕育并滋生着诗人的创作意识,同时,泊来的西方文化以及内蕴的古典情结也绵延入诗人的都市关怀。上海既如苍暮的老妇,又仿若新生的婴孩,诗人栖居于城市三角洲,似海神般穿梭于传统与现代,古典与外来文化之间,拨动着琴弦弹唱出追忆与新生、变迁与迷失、静态与动态多元共生的都市之歌。 
        
        一
        
        不妨先来读陈东东的《我在上海的失眠症深处》,深陷失眠症深处的诗人,描摹出一幅于追忆中重获新生的上海图景。诗人反复吟唱出“旧世纪”、 “伪古典建筑”,“百万幽灵”和“一个姑娘裸露出腰”,回环往复的乐感萦绕着诗篇,使得时间、地点和人物组成的场景并置出现于都市空间。陈东东在一次访谈中提到,“场景,就像意象和词语,还有事件和时间,是组成和打开我诗歌的某一层面。”[ 《陈东东访谈》,转摘自蓝色之声  http://www.sonicblue.cn  2010年10月7日。]由语言文字环绕而成的地理空间看似封闭,却滋生出更开阔的想象空间。在想象空间里,诗人试图剪辑出一幕幕场景——夜色里被雨水浇透的老建筑,伫立在世纪之交的旷野中,饱受时间的拷问,又舔噬着疼痛,被注入新的生命:
        
        旧世纪。伪古典
        一匹惊雷踏破了光
        无限幽灵充沛着我
        一个姑娘裸露出腰
                
        爱奥尼柱间盛夏又涌现
        季节的火炬点亮了雨
        狂热洒向银行的金门
        狂热中天意骤现于闪电
        
        伪古典建筑病中屹立
        欲望持续雕凿旧世纪
        中午战舰疼痛里进港
        迎风嘶鸣一面万国旗
                
        无限幽灵充沛着我
        一个姑娘裸露出腰
        我爱这死亡浇铸的剑
        我在上海的失眠症深处
                
        爱奥尼柱间盛夏又泯灭
        一个姑娘裸露出腰
        我爱这死亡浇铸的剑
        我在上海的失眠症深处[ 陈东东:《我在上海的失眠症深处》,《导游图》,台北:秀威公司,2013年版,第41页。]
        
        始终贯穿着这些场景的是动词。诗人连续使用动词,饱满而有力地投射出内在的心理状态。“踏破”、“点亮”、“涌现”和“骤现”,以补充式的词语结构凌驾于“旧世纪”、“伪古典”之上,凭借瞬间的力量扑捉着古典式的旧日都市形象。“泯灭”指向“爱奥尼石柱”,在历史时间的渐变过程中,建筑也失去了昔日丰润的光泽。以此为背景,“屹立”的是病态的古典建筑,“雕凿”的是残败的旧世纪面孔、即使是“嘶鸣”也带有难忍的疼痛。但同时,“点亮”、“进港”陡然出现,表示结果和趋向,象征古建筑旧迹仍存,但新的力量以更猛烈的方式注入这座城市。透过动词的聚合,诗人陈东东笔下的老上海像是断壁残垣里梦幻迷离的剪影,一如李欧梵的《摩登上海》所述,“上海政府也要恢复当年上海的荣华富贵,竞相发展建设,如今浦东林立的金融高楼大厦早已超过了外滩的老建筑,而年轻一代对过去的‘老上海’也嗤之以鼻,去追寻‘新天地’去了!”[ 李欧梵:《上海摩登——一种新都市文化在中国(1930-1945)》,毛尖译,人民文学出版社,2010,第338页。]与之相对应的是,诗篇多次提及“病”、“疼痛”、“幽灵”和“死亡”,一方面,诗人对上海这座城市的追忆以场景的形式表现出来,“记忆形式的核心由图像(以简明扼要的图像公式对记忆内容进行编纂)和场所(在一个具有某种结构的空间内,把这些图像安排在特定的地点)构成”[ [德] 阿斯特莉特·埃尔:《文化记忆理论读本》,余传玲等译,北京:北京大学出版社,2012年版,第257页。];另一方面,记忆又是与死亡联系在一起的,“失去家园和在国外的家园常常显得是闹鬼的。修复型的怀旧者不承认曾一度是家园之物的离奇和令人恐惧的方面。反思型的怀旧者则在所到之处都能看出家园的不完美的镜中形象,而且努力跟幽灵与鬼魂住在一起。”[ [美]斯维特兰娜·博伊姆:《怀旧的未来》,杨德友译,南京:译林出版社,2010年版,第280页。]可以说,对诗人而言,旧日的上海已经死去,但今日的上海又获得新生,旧与新的场景交替出现,勾勒出追忆与新生并存的上海诗境。同时,诗人与都市又共同体验着挣扎、疼痛与死亡的命运,一句“我爱上了死亡浇筑的剑/我在上海的失眠症深处”,夜色的迷蒙、诗人的辗转与日渐衰老的都市容颜交织在一齐,构成一种复杂的城市记忆和经验,仿似《月亮》一诗中写到的:“我深陷在失去了光泽的上海/在稀薄的爱情里/看见你一天一天衰老的容颜”。(《月亮》)
        
        二
        
        除了追忆与新生并存之外,诗人笔下的上海还烙有在变迁中迷失自我的印记。如果说顾城的《鬼进城》是以拼贴的方式还原记忆之城,宋琳的《外滩之吻》是以摇摆的姿势挪进远乡之城,那么,陈东东则选择与变迁的上海同步“移动”。《外滩》出现了几个重要的都市场景,包括“花园“、“外白渡桥”、“城市三角洲 ”、“纪念塔”、“喷泉”、“青铜石像”、“海关金顶”、“双层巴士”、“银行大厦”,这些斑斓的人造场景作为意象,横向铺展延伸,浓缩了上海的城市印象:
        
                花园变迁。斑斓的虎皮被人造革
                替换,它有如一座移动码头
                别过看惯了江流的脸
                水泥是想像的石头;而石头以植物自命
                从马路一侧,它漂离堤坝到达另一侧
        
                不变的或许是外白渡桥
                是铁桥下那道分界水线
                鸥鸟在边境拍打翅膀,想要弄清
                这浑浊的阴影是来自吴淞口初升的
                太阳,还是来自可能的鱼腹
        
                城市三角洲迅速泛白
                真正的石头长成了纪念塔。塔前
                喷泉边,青铜塑像的四副面容
                朝着四个确定的方向,罗盘在上空
                像不明飞行物指示每一个方向之晕眩
        
                于是一记钟点敲响。水光倒映
                云霓聚合到海关金顶
                从桥上下来的双层大巴士
                避开瞬间夺目的暗夜
                在银行大厦的玻璃光芒里缓缓刹住车[ 陈东东:《外滩》,《解禁书》,北京:作家出版社,2008年版,第59页。]
        
        整首诗歌围绕第三节末尾出现的“晕眩”展开,而造成这种晕眩感的原因却是由于都市所发生的剧烈变化,令诗人措手不及,甚至模糊了现实与想象的界限。第一节的第一行出现“变迁”,第二行出现“替换”、“移动”,第三行则将“石头”的位置从宾语移至主语,第五行又转换方位“一侧”到“另一侧”,透过语词的换位、语音的重复变化,突出了诗人身处“外滩”时空倒错的心理状态。陈梦家曾经指出,“中国文字是以单音组成的单字,但单字的音调可以别为平仄(或抑扬),所以字句的长度和排列常常是一首诗的节奏的基础。”[ 陈梦家:《<新月诗选>序言》,《陈梦家诗全编》,杭州:浙江文艺出版社,1995年版,第227页。]《外滩》中,语词排列形成的字句长度,与诗人的心理节奏高度契合,总体上呈现出“移动”的音乐感。“外滩”所代表的都市不断发生着剧烈的变化,令诗人常常产生不知身在何处的心理体验,即挪威学者诺伯舒兹提出的“场所沦丧”。所谓的“场所沦丧”,“就一个自然的场所而言是聚落的沦丧,就共同生活的场所而言是都市焦点的沦丧。大部分的现代建筑置身在‘不知何处’;与地景毫不相干,没有一种连贯性和都市整体感,在一种很难区分出上和下的数学化和科技化的空间中过着它们的生活”[ [挪威]诺伯舒兹:《场所精神——迈向建筑现象学》,施植明译,武汉:华中科技大学出版社,2010年版,第186页。]。可以说,“场所沦丧”的核心在于方向感和认同感的缺失,而造成“场所沦丧”的两个重要原因,一是“都市问题”;二是“与国际样式有关”[ 同上,第189页。]。一幕幕场景的出现弥合了公共场所与私人场所之间的裂隙,上海的标志性场所更多呈现的是饱受历史沉淀的空间,是诗人在幻想和回忆中发出的私语。诗人尝试着通过那些看似不变的场景“外白渡桥”、“分界水线”进行自我定位,但这些外部的场景反而更是让人“晕眩”。因此,“人为了保持住一点点自我的经验,不得不日益从‘公共’场所缩回‘室内’,把‘外部世界’还原为‘内部世界’。的确,诗人的‘漂泊无依的、被价值迷津弄得六神无主’的灵魂只有在这一片由自己布置起来的,充满了熟悉气息的回味的空间才能得到片刻的安宁,并庶几保持住一个自我的形象。”[ 陈旭光:《中西诗学的会通——20世纪中国现代主义诗学研究》,北京:北京大学出版社,2002年版,第364页。]都市作为外部环境的变迁,使得诗人的心理空间随之动荡,进而依赖于个体生命意识流泻出的“移动”感,附着于“场所沦丧”占据了整首诗歌。这种由“场所沦丧”所产生的“移动”式的诗歌韵律,是位移的城市建筑,如“旋风塑造了环形楼梯,伸向/混乱的通天塔高处”(《断简》);是弹唱的语言,如“那花园移行”(《花园》);更是延展的心理状态,如“看到水鸟迷失的姿态”《(冬日外滩读罢神曲)》。诗歌呈现出分散和摇摆的节奏,语言跟随着情感失去了根部的统一,显得破碎、凌乱而无序,以此回应诗人面对都市变迁所产生的精神流动与游离的心理状态。最后,诗人提到“银行大厦”,以现代意象结束全篇,“刹住车”又牵引诗人避开绚丽夺目的都市,而是在光影里静止,以印象式的画面感获得暂时的平静和安稳。

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