[立此存照] 与江少川教授对话 （二之二）

 

 

 

 

 

续二之一（原载《世界文学评论》2012年第2期）

 

 

江：.在新移民小说中，写陪读夫人的作品不少，你觉得《望断南飞雁》与以往作品有何不同？你是在追求某种突破吗？南雁这个人物有没有生活原型？

 

 

 

 

陈：我没有特别关注过“陪读夫人”类别的小说。我写作《望断南飞雁》时，也不是从“陪读夫人”这个角度去看南雁的。小说出来后，看到一些评论提到这个词，我还一愣。我想写的就是这么个女人，有梦想，又特别执著。“执著”这个词，我们通常是作褒义的。但在生活中过执，未必是好。这就是南雁故事所呈现出的这种选择的悖论。

 

南雁是有原型的。我在生活中遇到过不止一个这种类型的女子。她们出走后的生活或许不如过去那么稳定富足，但她们感觉获得了更大的满足。这不是一般人容易理解的。南雁的故事里还涉及作为人母的责任问题。所以这部小说出来后，很多女性读者跟我说，她们一方面对南雁的追求非常理解，也很佩服，但对她为了个人追求，完全放下母亲的责任，在孩子还很需要她的时候离家而去的这种行为不能理解，甚至有批评。但小说的任务不是讲对错。它应当呈现人类生存的困境。我无意写一个理想的人物，或可成为榜样的人物，所以读者读后有不同的结论和思考，是最好的。

 

江：小说创作，不论作家赋予何种哲理或思想于其中，我认为都应当具备可读性，让读者喜欢看下去，这样小说中内含的意蕴才可能被读者所接受。我认为你的小说如短篇《眉立》、《流氓犯特蕾莎》、《下楼》在情节构思中都有一种自觉的追求，请你就此谈谈自己的看法。

 

     陈：我的小说更专注于寻找Why。就是故事为什么会发生，而不是故事本身。在全球化的网络时代，我们早已不缺乏故事。如果小说家只是写好故事本身，很难令人获得深度的精神满足。我觉得，从故事的意义讲，生活永远比小说更精彩。这样的小说观，使得我的小说是往里走的，更关注人的内心。这跟我个人的心性大概有关。而且到美国以后，美国文化强调发现自我，这样一来，外在大文化环境的基调跟我的个人的内在的气质匹配了，在写作上就会有反映。我觉得世界五彩缤纷就是因为人的心理千差万别。这差别导致很多事情发生。我特别想知道外部世界发生的事件是由什么导致的。我们跟别人交流的时候，言行举止都是自我内心思维的一种折射。为什么我对这个感兴趣？因为我对心理学非常有兴趣。我就是想寻找“故事为什么会发生”。我的小说想回答这个问题，而不是“发生”、“怎么发生”，不是how，what，而是why，那肯定就要走到人的心灵里去。但是这中间也局限了自己，这导致我的小说故事性不是很强。虽然我说小说不是专门讲故事的，但是你要回答“故事为什么会反生”这样的问题，当然不可能回避故事，所以如何将作为核的故事讲述好，这是对小说家基本功的挑战。

     我意识到了这个问题，所以对小说的故事性呈现，也投注了心力。如果你挑选的故事不吸引人，抓不住人，那谁会在乎下面的事情呢？谁又会在乎一件无趣的事情是怎么发生的呢？ 这就是你提到的，我开始在写作中有意识地对结构和故事的陈述进行了努力。中篇新作《繁枝》在这方面的努力更进了一步，这都是实验性的努力。

 

 

江：不仅如此，在艺术上你的追求也是值得赞许的，如《眉立》中的“互文”、《流氓犯特蕾莎》运用的“误读”、 《下楼》中叙事的套叠等。

 

    陈：谢谢。正如上面所说的，当我意识到在小说里，故事呈现的技巧非常重要之后，我就有意识地在写作中作努力。因为小说虽然不是只讲故事，但它不是论述文，小说家对生活的理解和思考，是通过故事这个小说的核心载体呈现的，这也正是小说这个文体迷人的地方。如何将一个故事讲好，能使当代读者对你的故事产生兴趣，这对小说家是很有挑战性的。

 

   这里面也有个度的问题。过度追求技巧，也会削弱小说的可读性，这也是需要警惕的。所以平衡永远是最难的。

 

   好的小说还应该有好的语言。这方面我需要下更多功夫。我对自己的小说语言不是很满意。它不够凝炼，对话也不够生动。英美文学大家的作品，特点之一是“富厚”。他们的语言都精炼，但是意蕴却是丰富的，就是用尽可能精炼的语言，表达复杂的含义。这是我要学习的。

 

江：有的研究者把你的《覆水》、《流氓犯特蕾莎》、《望断南飞雁》称为女性三部曲，这三部作品的主角为女性，都有移居美国的身份，而写的都是移民女性的命运，你作为女作家，请你说说对女性文学的看法？

 

陈：“女性三部曲”这个说法，是广西师大黄伟林教授在他的一篇文章里提出的。我不很清楚他将这三部作品摆在一起的原因。

 

    到目前为止，我的小说基本是从女性角度进入的。这不是设计的结果，就像我写的小说，基本上是新移民背景，也不是刻意为之。我写我能把握，而且最有感受的东西。不仅如此，还有人说过，我写的女性都比较强势。其实我不知道那“强势”的说法所指。按那个思路，我在生活中交的女朋友、我喜欢的女朋友都是很“强势”的。我一直都被那种坚强，我不是说人们概念化了的女强人那种“强”，是指性格坚强、肯上进，永远不轻言放弃。那种不张牙舞爪，但是有韧性，聪明又智慧的女人，总是吸引我。我很喜欢这样的女性，我交的女朋友大多也是这类的。在海外遇到的女性，去国离家，走过万水千山，每个人都走过很难的路，将自己连根拔起，移植到异国他乡。我们早年，不像新一代留学生出去家里面还给钱。我们以前走过的路特别艰难。我身边的女生都很厉害，没有那种很强的意志力，是走不远，也无法存活的。我觉得用一句很俗的话讲，她们都是自强不息的那种人，很有意志力。当我表现出来，看上去总是写那样的女孩。但我并不觉得，这就是所谓的“女性文学”。

我对“女性主义”这个词很有疑问。我碰到国内不少做女性文学研究的人，我问他们什么叫做“女性主义”？是因为作者是女人是女性主义，还是作品题材是女性的是女性主义？还是说故事主角或者作者是女人就是“女性主义”？到底怎么定义“女性主义”？他们语焉不详，所以我至今都还不能明白。在西方语境里，一般是讲女权，女权主义。在我看来，“女权”就比较好明白。但好象国内是说因“女权”很敏感，提到“权力”这个东西，意识形态上面有麻烦，要把这个模糊化。因讲到权力，就总是会有对抗。而西方女权主义就是讲她们跟男性是对立的关系。但学术的东西，要界定才能言说。就像讲科学，定义不清的话，后面的东西没法讲清楚。美国就讲女权主义，是很厉害的。女权主义者的姿态是强势的。但中国的“女性文学”的提法，我不是看得很明白。

 

江：下楼》这个短篇被选入2011年年度短篇小说选，这是一篇以“文革”为背景的小说，《流氓犯特蕾莎》也是对“文革”的反思。显然，两篇小说中“文革”都只是背景而已，它给人们深刻的启示：小说怎样书写“痛苦”的记忆。这两篇小说都受到读者好评，请你说说自己创作这类短篇的体会。

 

    陈：《特蕾莎的流氓犯》的写作，源自一个相当偶然的机缘。

 

   我在零六年去了一趟重庆。之前，我在海外读过不少关于重庆文革墓群的报导，特别想去看看。那年忽然听说那公墓要拆了。在文革发生四十周年后的零六年，我就专门去了一趟重庆，想亲眼看看那个传说中的、将被拆去的墓群。我在硅谷有个女友的爸爸就是在重庆当年的武斗中失踪的，他们家至今不能确定她爸爸是怎么不见了。她妈妈没有改嫁，因为她父亲死不见尸，她妈妈就不愿意相信丈夫死了。可就是连他们这样的一个家庭，都不知道重庆有那么大一个文革墓群。

 

 

[2006年秋与朋友王瑞芸在重庆文革墓听人讲述]

 

    我那年到重庆去时，跟朋友讲我就只是想看看文革时候的东西。他们就讲你为什么要写这种东西？我当时心里并没有具体要写什么的想法。我只是觉得这是很重要的历史遗迹，想去亲眼看看。而就是这趟文革四十周年的重庆之行，让我写下了《特蕾莎的流氓犯》。

 

    文革那时候我是小孩，并像参加武斗的红卫兵那样参加过文革。但对文革那种氛围，我已经有点印象了。在我所有的文革印象里，我自己不能说很痛苦，但我知道旁边的大人很痛苦。越往大长，读到很多史料以后，小时候的印象就回来了，知道它对我们的民族而言，是很痛苦的事件。我想起小时候一个邻居。男主人是位老先生，解放前是桂林警局里的小股长什么的，非常寡言。他当时在单位里做个小职员，夹着尾巴，寡言少语谨小慎微。到了文革那时候就不给发工资了，他太太是家庭妇女，家里生活就很困难了，要靠亲戚接济。他们没有生育。捡来的那个哥哥读了中专后做事了，穿着棕色的皮夹克，很帅。老夫妇很爱这个儿子，儿子也很孝顺。他们还有一个女儿，也是收养的。文革前就到武汉华中师大读书去了。老太太曾跟我讲，老生生很爱这两个孩子，特别是那个姐姐。那女儿考上大学时，老人特别高兴，行头装置是全新的。但是有一天，我听大人讲，他们那个儿子，在打武斗中给打死了。我记得那那哥哥工作单位里的人送来他遗物那日，可以想象那对老人经历的是什么！而那姐姐，大学毕业以后分到外地的一个中专里教书，在那里成家了。文革开始来了，那本来非常孝顺的女儿就就再没回来。那时候她爸妈很“黑”，她的家人怕受连累。我印象很深刻的是，她弟弟死后她匆匆回来过一次。她和弟弟感情很好的。我那时候还小，但这事我记得特别清楚。夜里在我们公用的洗澡房，灯很暗，那个姐姐在那里哭。她晚上在洗衣服，压抑地抽泣，都不敢大声哭，因为这种事情是很不光彩的，家又那么“黑”，弟弟又这样死了，哪里敢哭，又还怕惹父母伤心。然后我们邻居的一个阿姨去安慰她，两个大人在那里，小声地说着话，那阿姨陪她流泪，那种情景，当时我虽是小孩，看到都感觉很痛苦。后来我回想起来那情景，总是很痛苦。那种时候，每一个家庭都受到冲击。我儿时最好的朋友，家里父母也在文革经历很悲惨，她们还很小，就失去父亲。这些算我直接的文革经历。

 

    但这些经历早年并没有困扰我太多。我在中国当年轻人的时候也是跟大家一样，有很多青春问题，一心只想往前走，没想过文革。到了海外后，开始接触很多在国中闻所未闻的资讯，我的那些记忆就回来了。我意识到，相比起西方对二战那种同样是惨绝人寰的历史事件，我们中国对文革的重视是很不够的。比如我的儿子还在小学时，他们就读一本当年在波兰的小女孩的日记，不是那本《安妮日记》，是另外一个小女孩、现在在美国生活的老太太写的。讲她怎么在纳粹集中营生活，她家人全被杀的那种书。我听儿子说他们小孩子讨论时，都说读不下去，很痛苦，她的家人全都被杀了。在西方，像我儿子他们这种小孩，他们在美国学校里读书，都要读这些，反复地读，告诉你们没经历过二战的人，纳粹是什么样的，前人经历过什么东西，让小孩子有这种意识。我们中国今天的孩子，我回中国来问，七十年代的、你不要讲八十年代“80后”，就说“70后”、“60后”，多少人对文革的记忆都很淡了。这是很悲哀的。

   今天其实文革的影响还在的。经常读报纸，你会发现，如今人们还会觉得自己正义在握，一个事情发生以后大家都可以去自行审判，不就是文革遗风吗？我们如果没有充分的意识，像西方人那样去反复地提醒自己，我觉得有很大的危险。我觉得从写作来讲，文革相较于二战之于西方，也是一个富矿。只是，从文学创作来讲我们要看怎么样去探寻。

 

   在《特蕾莎的流氓犯》里，我提出了对历史中个人责任的追问。强调的是忏悔和自省。而《下楼》是我的一部正在写作的长篇小说的素材片章。那个在文革中遭遇了深度创上，从此不再下楼的女士的原型，是我朋友的一位亲戚。我听到这个故事时是相当震撼的。告诉我这个故事的人，是一位心理学家。她是从创伤心理学的角度跟我谈着个话题的。我意识到，面对历史的重创，如何疗伤，其实是更重要的。其实我们整个民族在文革中遭到的重创到今天也还没有得到足够而有效的医治。这是我目前写作的另一个关注点。

 

江：每一位作家都有自己的写作习惯，请你谈谈自己创作时的感受？你认为自己写作进度很慢，是这样吗？

 

陈：我的写作速度确实很慢。一是因为我不够刻苦，二来自己也不是才华横溢、文思泉涌型的人。而且我不想写重复的东西，对我没有挑战，没有新意的东西，就不大愿意写。还是希望写出能够站得久一点的东西。我想，如果以十年为一个观察周期，每个作家，哪怕他/她很活跃高产，十年后能留下来，真正让人记得住的，能有五部就差不多了吧？如果是出于个人喜爱，而且有创作冲动，那就多写。没有也不强求。这个时代，要靠写小说谋生本来就是不太可能的，所以从这个方面来讲，也是没必要为写而写。当然这完全是我个人的想法。也可能是给自己找的借口？

 

江：你是如何处理读书与写作的关系的？你最喜欢的中外作家有哪些？哪几部作品对你的影响经久难忘？

 

陈：阅读是吸收营养的过程，它能让人的心智成长、成熟，继而丰美。我觉得书要读得杂些好。我的兴趣比较广泛，所以读书也是比较没章法的。中外作家喜欢的很多。要说所受的影响，其实是交错多元的。就算是文革时期读的革命小说，也不是全无可取的。它让我回读到文革前的小说，再到古典，后来到外国文学，都有从对比中促进理解的作用。经典杰作都是令人难忘的。

 

江：《美国两面派》是你的散文随笔集，是什么触发你写下这些短文，谈谈你写散文随笔的体会，你认为，写散文与写小说的心境有何不同？

 

 

 

 

 

陈：我在前面谈到我的写作经历时，谈到了我写作是从在美国的中文互联网上写散文和随笔开始的。《美国两面派》里的大部分文章，都是那时候完成的。它收录的大部分文章是书写新大陆的生活感受的，都是很直接的个人情感抒发。

 

 

小说则是虚构作品。按西方的文学分法，虚构作品进入了文学的范畴。所以小说写作难度就比较高，对综合能力有更多的要求。我记得那年我父亲病重期间，我回国和他在一起，聊起过这个问题。我告诉他，我当时正在海外重新拿起笔写点东西，读者好像反应不错，都挺爱看的。父亲就对我说：你如果爱好文学，就要学写小说。这话言简意赅。我告诉父亲，我正在打算尝试小说写作。父亲安静地点点头。可惜他没有机会读到我的小说作品。当然，这是题外话了。

江：你的新作什么时候问世？能简要介绍一下吗？

 

 

 

 

 

陈： 我的最新中篇《繁枝》将在今年第十期的《人民文学》上刊出。

相对于我过去的小说，这是一部情节比较复杂，人物比较多的作品。

 

(二之二。全文完）