七十年代开头的年份，我十一、二岁，有一阵让魔术彻底迷住了。当时我母亲从戏台上下来，被赶进上海一座大剧场的总机房里，闷闷不乐地接插几十门内线电话。我就读的小学校每天下午都不上课（这让我想起来就感觉快意），为我准备了体验非凡的可能和借口。实际上借口是给我母亲的：她怕我在外头野得太久，执意要我呆在她身边，呆在文革风格里有着上海“的确良”派头的大剧场里面。那并不是一个如我母亲感受的那样无聊的地方，我发现，有一个杂技团在那儿驻扎，隔天演出着午场和夜场。我可以常常坐到大剧场空旷的后区座椅间，看永远惊险的空中飞人。我恶毒地等待着被抛向弧光灯的红色小姑娘脱手栽下来，但很快就放弃了这种阴险的期望，――我被魔术吸引过去了，叹服于自火中变出花朵和金鱼，自空无中变出扇子和灯笼，以及，最意想不到的，魔术师竟然从一个观看者的草绿色军挎里变出鸽子和盛满清水的玻璃大碗！跟那些冷静的观众不一样，我坚定地相信魔术师为我带来的奇迹。这种奇迹让我意识到，在我处身的世界以外，不，就在这苍白烦闷的世界之中，还有另一个奥妙异常值得向往的超现实世界。我孩子气地不允许别人不相信魔术的真实；我更加不允许有人试图向我揭穿魔术的骗局；甚至，有一次，我误入了那座大剧场后台的魔术师房间，面对那么多一定满布着好玩机关的魔术道具，仿佛为信仰作出的牺牲，我竟然克服了自己的好奇心，没有动手去翻看一下，去掀开魔毯或试戴魔手套，去找一找总让我倾倒得要命的表演后面有怎样的修辞学……这显得徒劳可笑吗?一个男孩捍卫着这么点虚假的美好，热烈地持续着他对魔术表演的迷恋。这种迷恋影响着、改变着、也形成着我对自我和世界的态度，这种迷恋也一定参予到了多少年后我的诗歌写作之中。现在，当我被问及“为什么写作”，当我想探讨我的诗歌观念、我发展中的诗学的时候，带着其背景，魔术师的形象又浮现出来了。
对我来说，第一次看到魔术表演，是如同宇宙图景得到了展现那样的大事件。魔术师划分了我的生活：语言有了诗歌和散文这样的正反面。这不仅是比喻。――既然人所发明的语言，也是人的最后限定；既然我们对我们自身、我们内心、我们这个世界的感触、设想和表达方式都无非语言；既然我们的记忆、欲望、梦想和现实，我们的政治、历史、文化、社会、战争、科技、时代和未来等等全都被我们的语言逻辑所统御；我们的生活，也就只能是语言的生活。正是在语言的生活之中，魔术师似乎站到了凡俗的对立面，向我言说着神奇和邈然。而魔术师的形象，也终于要转化为诗人的形象，魔术师的方式也同样是一种诗人的方式。跟诗人的方式区别开来的，是语言和生活中的散文状态，它跟我们的实际境遇相协一致，它几乎是我们具体的生存。也许，它就是人们喜欢在魔术师和诗人面前强调的真实。这种散文真实喋喋不休地诉说着功用, 或更有意义地用意义这个词代替功用。意义似乎是存在的真正意义所在，人在一举一动间对于意义的追究和计较，大概正足以说明“人不过是语言”这一说法多么有意义。七十年代的那个男孩为魔术的真实性妄加辩护，他企图争得魔术表演的功用和意义，他所肯定的就仍然是生活的散文状态, ――他为自己对魔术的迷恋，寻求的仍然是散文的合法性。那么他的球投错了篮筐――他投进越多，他的对手得分就越高。反而是那些洞悉骗局的冷静的观众，用他们的质疑把魔术推到诗歌这一边。不过，假如他们紧接着失去了他们的理智，愠怒地去抨击魔术表演的无用和无意义，他们就会显得比那个男孩更加孩子气。实际上，从来就没有谁从观众席里忿然起立，对魔术发出大声的诘难。然而，对于诗歌的虚构和空（请用佛家的变化观看待这个词），对于诗歌的幻美和不介入，对于诗歌跟时代和现实的若即若离（这不像是一个魔术场景吗?），对于诗歌把语言朝永恒和无限提升的努力，却总是有太多的控告和驳斥，鼓噪和攻忤，不满和失望，强忍着不发脾气的讽刺和嘲笑。好像诗人曾经允诺诗歌也只是一种散文；好像诗人曾经在现实主义合同书的乙方名义下签过字画过押；好像诗人曾经答应了读者和批评家，用诗歌去帮他们谋求即时就近的利益跟好处……
诗人却并不是诚心要报答渔夫的金鱼。诗人尤其对贪得无厌的渔老婆子表现得不卖账。况且，将现成意义包装进诗样小锦盒的礼品买卖，绝非诗人的正当营业；可以用散文去做、可以用散文就做得不错的说理和叙事生意，也不是诗人应该去抢夺和抢夺得了的。诗人的作为像极了魔术师――魔术师仿佛变出了多于空无的空无，诗人则仿佛变出了多于语言的语言。但他们其实只是仿佛，只是变。在由我们自制并徒然冲撞于其中的语言迷宫里，诗人递交的常常是子虚的引路线团，或反方向呈现迷宫风景的乌有之镜。因此，旧城改造和黄金储备一定不会是魔术的职责；提供存在、命运、思想、主义、时势或境况诸多问题的解决之道，也一定不是诗歌能够承担得了的。如果语言是为了说出，并努力去说对（语言是否曾经说对过?），――语言魔术就倾向于不说出，它在乎的是它的不说之说。如果语言是可以及物的（它能够及物和曾经及物吗?），――语言魔术却一定不及物。如果以散文形态呈现的文学（它声称自己拥有过一颗诗歌之心）真的能介入散文现实或生活现实，――语言魔术的语义却只想指涉其自身。在这里，我知道，我不仅让诗歌跟散文（和文学）有别，甚至让诗歌跟语言有别。――极而言之，诗不是语言，就像绘画从不是颜料，尽管它以语言为道具。语言在诗歌中一样满含着语言的意义，但是对于语言的凡俗，诗歌却魔术般表现为无意义！
然而，我想说，在我承认了诗歌对于凡俗的无意义，并努力要把这种无意义更远地带离凡俗的时候，我离开七十年代的那个男孩仍然不太远。我仍没有资格自居为魔术师或许的同行、踏实地站到语言生活中诗歌的这一边。不过，接下去，在我以魔术表演为形象表述的诗歌观念里，出现了魔术表演背后的表述――我所欣赏的那句话，在田纳西·威廉斯的《玻璃动物园》里，是由汤姆这样说出的：
是的，我兜里有花样，我袖里有玩意儿。可是我并不是魔术师，而是他的反面。魔
术师使幻象看起来像真相，而我则把真相愉快地伪装成幻象。
――在诗歌去认同魔术，在诗人去攀附魔术师之际，你得要自察：其实你又有多么不一样。魔术师的反面是他的对立面?不，分币的反面是它的另一面，魔术师的反面是另一位魔术师，或同一位魔术师身上相反的魔术师，更全面和立体的魔术师，一位为魔术骗局设想着出人预料的花招、把平常的军用毛毯改造成魔毯或把一副皮手套变成魔手套的巧手阴谋家。这位魔术师反面的魔术师也许在舞台上，却更在他自己和所有人的凡俗生活里。他有着双重的技艺：他不仅稔熟表演时的各种手段，他更懂得如何于现实中定义生活，定义其自我；他把记忆和经验里最日常化的手工活儿变为想象，把任何用品做成伪用品，以便它们为魔术所用；他对人心和物理有深刻的理解和超凡的发现，就像他自己是一个反面，他总是能洞悉事物的反面，――他从异常中看出平常，而又从平常里发现异常；他从真实中感受到虚妄，并且把这种真实的虚妄发明成魔术，以魔术的幻象让观众对他们真实的境遇有所震惊、有所遐想……
技艺是魔术和诗歌的关键词，但技艺在生活中更为关键；对于一个企图在散文生活里玩诗歌魔术的诗人，最关键的技艺则在于，从生活的技艺里找出那无用的诗歌技艺。我愿意把诗歌想象成这样的魔口袋，当它向语言和生活敞开的时候，也是它将语言和生活翻转的时候，――诗歌把语言和生活从散文状态翻转为诗歌----一种虚构。而诗歌又正好用这种虚构，确认了语言和生活的真实性。当这种真实性被翻转进诗歌的魔口袋里，它的黑暗也变得真实了――它的黑暗因诗歌的虚构被真实地看见。不过，如前文暗示的，诗人的立场在散文世界的反面而不是对立面，诗歌并不去抵抗甚至出击真实/现实的黑暗。诗歌不是武器，诗歌是魔术。诗歌把现实纳入诗歌（而不是诗歌介入到现实之中），然后以“把真象愉快地伪装成幻象”的方式，进行着它那诗歌的创造。这种在语言的公共约定之反面进行的创造必定个人化，它带着明显的自我愉悦和随心所欲，带着对"有漏皆苦"的世态人事的了然和藐视，――它所关心的，是诗人能否以诗歌语言的无意义或反意义，把我们命定的时间迷宫翻建成一座魔幻通天塔，去上接不同于意义和现实世界的永恒和无限……终于，在这篇有关诗歌之无意义的散文里面，诗歌的意义和功用还是被提及了。而不管诗歌的意义和功用是否存在，它都强烈地支持着“为什么写作”这样的提问。如同被诗人创造的诗歌宇宙是个人化宇宙，为什么在一个散文化（据说正越来越数字化）的人间世界写作诗歌，正当的答案也只属于个人：跟我对诗歌的理解和想象密切相关，――像魔术师曾经表演的那样，把一座由意义警察严加管束的语言看守所，变成哪怕只片刻的虚无，以获得和给予也许空幻却神奇邈然的解禁之感，是我常常求助于诗歌的一项理由。这不是可有可无的理由，对一个敏感于被语言生活所捆绑、甚至跟语言生活混凝在一起的尘世过客，这是他内心期许的必要的超越，这是他努力争取的必要的自由。这样的超越和自由不会是无谓的，尽管那的确并无功用。……这样的超越和自由之光为尘世布置的海市蜃楼，勉力纠正着尘世景象，纠正着我们变幻的语言。
是否又变回了七十年代的那个男孩? ――如此回答“为什么写作”，仿佛在肯定中否定了诗歌的无意义，重新把现实功用赋予了诗歌。不过我回答的立足点刚好在那个男孩的反面：我不免拿起意义（它更是反意义）之盾捍卫诗歌的虚幻和无用性，并不含有（可能不自觉地）向散文生活妥协的企图。我的回答意欲谋求的，是相反的妥协：散文生活向诗歌的妥协! ――我相信，在散文生活对诗人甚至诗歌处境漫无节制和变本加厉的挤压侵占中，这种相反的妥协一直存在着，并且，这种相反的妥协会更为广泛，尽管，从表面上看，时代正以其进步为名，无情地抛弃着诗人和诗歌。限于篇幅，我无法在此展开这个话题。不过我仍想稍举一端，提出似乎已主导了我们现实生存的实用科技，――它如此明显地临摹和篡改着诗歌精神。让我且着眼于它的临摹：实用科技那么频繁地从诗歌的所谓“绝对想象”中偷取灵感，以科学的（当然也是散文的）方式去尽力实现诗歌所想象的……。不妨料想，总是在规划未来的科技中心里，必有一扇不太隐密的暗门，通往诗歌的魔术师房间。而诗歌的魔术师知道，这不仅是现实跟超现实互述款曲的暗门，这也是――可以被看成是――诗歌和散文这两种语言和生活状态之间的暗门。它就像魔术的秘密机关，它其实就是魔术的修辞学，是诗艺本身――诗歌的无意义或反意义，正是在这里有所出入：当它关闭的时候，意义或功用就被隔离在诗歌之外；当它打开的时候，诗歌的无意义或反意义就会呈现为另一种意义，以超凡的语态向语言凡俗言说它的无用之功用。――我打算揭开七十年代的那个男孩不打算揭开的魔术之谜吗?我只是想表明，魔术师诗人技艺的门板在掀动之际，很可能已经把真实变成了一种想象，把想象也变成了一种真实。而它们是另一种想象，另一种真实，或如戴望舒所言：“不单是真实，亦不单是想象”。如此，魔术修辞学的诗艺之门有可能把我们引向如此这般的神奇和邈然了――那个我们不敢相信、（因而）不再相信的语言的最高虚构，那个曾被诗人们概括为“一句蠢话”的“我们（人）这一种类的目标”。它带来的希望，让我又忆及文革中一座大剧场里被一个男孩看见的景象：炽热燠闷的下午，裹在草绿色军装里的一群造反派红卫兵屏息在黑暗的观众席里，他们被魔术的美妙骗局吸引和征服，伸长脖子聚精会神，集体张开了惊讶和奇思异想的嘴巴……
