蘇紹連（一九四九～）台中縣沙鹿鎮人。一九六八年就讀台中師專時，就與洪醒夫等組創「後浪詩社」，其詩作〈茫顧〉由周夢蝶推荐於詩宗社叢書《雪之臉》發表，從此跨入詩壇。一九七一年參與創立「龍族詩社」，翌年退出，重整後浪詩社，並出版《後浪詩刊》（後改版易名《詩人季刊》），在當時頗有影響。一九七八年出版處女詩集《茫茫集》。一九八○年後，常有長篇敘事詩獲各類文學獎。一九九○年出版了《童話遊行》、《驚心散文詩》等詩集，輯錄其新舊詩作。
初入詩壇的蘇紹連，以新鮮的意象、富有歧義的語言和豐富的暗喻系統，表達自我的掙扎和無依的愁緒。最值得注意的是古典變奏的〈春望〉、〈河悲〉系列。它們脫胎於古典名作，卻在詞句中加以增減、重組或諧音替代，使之脫離古詩原意，轉而表達現代人的心靈感受。這類詩作，在七十年代回歸潮流中有其啟示意義。但蘇紹連最為傾心的，是散文詩創作。蘇紹連自稱︰「散文詩是我的原愛」，因其形式類似散文，但字字句句所構成的思考空間卻完全是詩。從一九七四年八月至一九七八年二月間蘇紹連創作的六○首總題「驚心」的系列散文詩，受到詩壇的格外矚目和推許。
《驚心散文詩》的最重要主題，是描寫、呈示人（特別是現代人）的生存境遇，並進而探究生命和存在的本質和意義。數十首散文詩，可說從多方面地進逼這一主題。如〈混血兒〉寫出了被外在名稱所界定的荒謬和自我身份迷失。〈七尺布〉以母親裁布縫衣的情境，揭示人的生命成長必經痛苦的歷練。〈讀信〉、〈削梨〉、〈葬影〉、〈空氣〉等展現了人與環境相對立、人與人之間難以溝通、乃至人與人相互殘害等情景。〈梯子〉則涉及了人的勞動產品反過來壓制、戕害人本身的異化主題。最為詩壇推崇的〈獸〉一詩，暗示了人的本質中人性和獸性並存的複雜性以及當今時代人性墮落和獸性膨脹的悲哀。由此可知，蘇紹連著重展示人類生存實況和生命悲淒的原型，刻畫現代人精神的痛苦、自我的分裂、人際的疏離和人性的異化，「為現代人繪出一顆受傷的靈魂」，而這些主題是和西方存在主義頗為接近的。
然而，蘇紹連的創作並非西方存在主義的翻版。他至少有如下一些自己的顯著特點。
其一，蘇紹連較少寫那種無法解脫的夢魘般的困境，而是更經常與命運的抗衡，具有一種明知不可為而為之悲劇感。如〈蜘蛛〉不惜耗盡時間和生命地候，為的是一個自我完成的理想︰粘住一隻飛蟲，並向它說︰「我已吐盡了啊！」〈爆炸〉更寫出了不惜分裂肉體和精神以追求永恆目標的努力。《生日》中「我」明知無法挽回時間和生命的流逝，仍要化身「一隻會流淚的紅蠟燭」，與其它燭光緊緊連成一片以做最後的堅持；〈梯子〉中的「我」不顧梯子的警告和油漆工人的前車之鑒，仍要往上爬，最終「把自己漆去」。從他們身上，都可以看出勇於對抗命運，不惜作出犧牲以實現自我的悲劇精神。
其二，蘇紹連的作品不僅挖掘現代人的生存本質，而且具有較濃厚的人道主義精神底蘊。一方面，蘇紹連較常著筆於普通勞動者，而非如現代派詩作多以抽象的「人」為書寫對象。另一方面，詩人經常塑造那種具有捨已為人、扶弱濟困胸襟的人物形象。如〈電視機〉的「我」為雙目失明卻自稱在看電視的小孩的內心憧憬所感動，遂化身為一架電視機，「在流著淚的畫面上走動的，是許多失明的小孩」。〈瓶〉中的「他」為了解除淚水通過時狹窄瓶頸的疼痛，而欲翻身投入瓶內，成為一支唧管，「任透明的天空抽啜著瓶中黃濁的液體」。這正是「人道主義廣被天下寒士的襟懷的體現」（蕭蕭語）。
其三，蘇紹連的詩與社會現實有較多的聯係，常將其對人類生存境遇的探究，放在工商文明發展的現實背景上。如〈芽〉涉及工業文明對人性的困窒和對自然的戕害，成為台灣詩壇較早直接觸及環境污染問題的詩作︰穿紅裙子的小女孩（代表純潔、童真）玩著跳方格的遊戲，而「幾萬條黑煙的芽從四周竄升起來」，把天空遮蔽。〈地窖〉等詩更表達了對文明轟毀、人類重新墮入原始蠻荒的深沉憂慮。面對工業文明的過度發展，蘇紹連有些詩表現了回歸田園和童真的想望及其難以實現的無奈和悲哀，如〈髮〉、〈青梅竹馬〉等。
由此可知，雖然具有強烈存在主義主題的《驚心》散文詩在鄉土文學高漲的七十年代是一異數，但它仍帶有明顯的時代色彩。特別是人道主義和田園情結，正是鄉土文學思潮的重要內涵之一。蘇紹連似乎是反潮流的，其實又呼應著潮流。這種吸取、融合不同流派的折衷性，正是七十年代年輕詩人的普遍特徵，只是蘇紹連的現代主義色彩更為強烈些。這種特徵，不僅表現於主題方面，同時也表現於藝術形式方面。
蘇紹連《驚心》散文詩的「驚心」效果，很大程度上得助於藝術上的經營。首先，蘇紹連將其詩藝建立於一種虛實相間的設計。既為散文詩，必然具有一定的敘事性，並以一定的真實細節和邏輯關係為基礎。詩人旨在審視人類生存境遇和命運，而這需將它們放入現實生活歷練中加以考察才有可能。這也許就是蘇紹連選擇「散文詩」的原因。但如果拘囿於實境的描寫，必然使詩等同於散文，為曾撰文呼籲「消除詩中文意」的蘇紹連所不屑。這就要求詩人扭轉散文式直線、連續的思維路向，製造超現實的場境，以逃離散文的牽制。這雙重要求使蘇紹連常似設實境實為虛境，或從實境突轉為虛境，虛實相參，邏輯和非邏輯交錯。而在營造非邏輯的虛境時，蘇紹連常以超現實手法對描寫對象加以變形處理。這既能超越表象而達到本質的真實，又能造成藝術上的驚愕、悚慄效果。〈獸〉中教「獸」字的教師異變為獸，〈壁燈〉的「我」發現自己變為小白兔等，都有此等功效。〈螢火蟲〉的前段虛實相間地寫窮學生「我」為大專聯考捉蟲「偷光」讀書，反遭螢火蟲圍捕，後段則為一超現實的場景︰
我逃回了家，立刻脫下黑褐色的套衣及褲子，走到書本的面前，搖著頭流淚，在黑暗中，我的肚腹竟然發散出綠光，忽熄忽滅。
這一場景既有卡夫卡《變形記》中人遭現實困厄而異變為蟲的旨趣，又帶有蘇紹連特有的人道主義涵蘊。「我」自己也可以發光，不必假求於他人，這正提供了認識自我而達成存在自覺的可能。這些歧義性的豐厚內涵，不能不說是得助於超現實的藝術手段。
《驚心》散文詩的另一個藝術特點，在於追求場境的整體效果。蘇紹連不像現代派詩人那樣注重於詩的張力和字詞提煉、意象經營等，而是更注意整首詩在結構上的完整、有力。蘇紹連曾自述其創作過程︰「我仿佛先置身於一幅詭異的畫前，或置身於一個荒謬的劇場中，再虛構現實中找不到的事件情節，營造驚訝的氣氛效果，並親自裝扮會意演出，把自己的情緒帶至高潮，然後以凝聚的焦點做強烈的投射反映，透過綿密的語言文字寫作，最後才完成了一首首《驚心》系列散文詩。」因此常見的結構方式是︰每首詩就如一篇短篇小說只有一個場境，分為前後兩節，先是敘述真實的現實情景，接著採用物我換位、自我分裂、變形等超現實手段造成突轉逆變等悚慄效果。羅青曾論述散文詩（分段詩）的文體特點為︰以突出的「詩的神思」中所產生的象徵動作為主；化「神思」中的動作為一個深刻的「隱喻」，化整首詩為一驚人的「句子」；以散文的，合乎文法的分析性語句來表達非散文的、多跳躍性、多暗示性的詩的神思。《驚心》散文詩正與此特徵若合符節。須指出，這種不求煉字煉句而求以整體結構取勝的藝術思路，在羅青等的詩作中也可看到。而這正是七十年代年輕詩人區別於前輩詩人的一個普遍的特點。
鄉土文學思潮高漲時蘇紹連傾心於現代主義主題，到了八十年代現代主義復甦、後現代主義抬頭時，蘇紹連卻反過來熱衷於書寫現實。系列敘事長詩集《童話遊行》堪稱此時期創作的代表。該系列由九首敘事詩組成。雖然前後共用了十餘年的寫作時間，但詩人似乎早已有了整體構思，九首詩基本上由遠而近地依時序敘寫，緊扣著時代的脈動，頗為完備地涵蓋了台灣四十多年來的整個當代歷史進程和社會狀況。如〈玉卿嫂〉描寫台灣舊的家族社會中封建禮教和宗族戒規所導致的愛情悲劇；〈扁鵲的故事〉通過一癌症患者與醫生、朋友的糾葛，表現彌漫於六十年代台灣的那種灰心與絕望的氛圍；〈雨中的廟〉刻寫七十年代民藝工作者傾盡心血修建廟堂以延續鄉土傳統的故事。〈台灣鄉鎮小孩〉通過十三位小孩及其家庭狀況的刻畫，構成八十年代台灣鄉鎮各種社會問題的抽樣。有些詩甚至大膽地觸及了敏感政治問題，如〈三代〉涉及政治犯家族；〈童話的遊行〉敘寫街頭抗議遊行；〈蘇諾的一生〉則預設台灣從九十年代起至二十一世紀初的人民生活環境及政治遭遇。〈深巷連作〉被詩人自剖為一對戀人歷時三十餘年的深度愛情故事，但他們那歷經曲折、分離的種種痛苦而又相互深深眷戀的情景，令人聯想到海峽兩岸關係。不過，內容的接近現實固然標幟著蘇紹連詩風的轉變，但在藝術技法上，他並沒有完全擯棄現代主義。隱喻、象徵、意象語、乃至超時空虛擬等的大量運用，絕非單純的現實主義所能涵括。這些詩，與其說是現實主義的，不如說正可作為緊密聯係現實的詩作未必就要寫得平白膚淺、以犧牲詩質密度為代價的一個證明。
由此可見，蘇紹連的詩路歷程可說是反逆潮流和呼應潮流的辯證。他努力以獨立的藝術思考避免為潮流所吞捲，但也並非要躲入個人天地與時代潮流隔絕。實際上，他傾向於吸取多種藝術因素而進行新的創造，從而為詩壇奉獻了較豐富多樣的產品。蘇紹連詩創作的獨創新變之處頗多，始終不變的卻是那種「每寫一首，艱苦如經歷一場浩劫，幾乎要瘋狂似的」全身心投入的藝術兢業精神。這也是其作品之所以深刻、感人的原因之一。
──原載《彼岸的繆斯》
（一九九六年十二月百花洲文藝出版社）
文章出處：
台灣詩學-27期_禪與詩的對話專題-上_1999.6月號
