张惠雯是一位文学新人。至少，在2006年之前，我还没有看到过她的任何作品。但是，当她的《水晶孩童》出现在《收获》2006年第2期上时，我读完之后非常讶异——小说竟可以唯美到这样的极致之境。为此，我曾在自己所编的小说年选里写下了这样一段评述——
这是一篇晶莹剔透的短篇。奇特的想象，明净的叙事，诗性的话语，将一个充满荒诞意味的故事叙述得既轻盈丰实，又具有坚实的逻辑支撑力。一个被视为怪胎的水晶男孩，以水晶般至纯至明的身心，来到了一个不起眼的小镇上。随着一天天地长大，他在惊恐、羞却和天真中宁静地打量着这个尘世，结果却被人们当作满足自己好奇之心的怪物、笑料；当他痛苦的泪水结成水晶之后，人们又不断地从他的痛苦中获取贪欲的财富。没有人能理解他的美，更没有人能欣赏他的美，他在世俗的目光中很快走到了生命的尽头。但是，当一个外乡人来到小镇，并开掘出他的尸体时，“那美丽得令人难以置信的男孩还如同处于熟睡中，许多年深埋于尘土没有蚀掉他丝毫的光彩，他身上散出的洁白光晕使院子如同沐浴在月光中。”“质本洁来还洁去”，外乡人终于带着他到那不被亵渎的地方去了，而污浊和贪婪依然在小镇上蔓延。
我毫不掩饰自己对这篇小说的喜爱，不仅仅是因为它的机智和充盈，更重要的是，它穿透了人性恶的直接表达，把美与善紧紧地纠结在一种诗性的情境中，并带着剥离世俗的灵魂飞升而去。当我们读了太多的有关人性歹毒的小说之后，当我们被许多作家的尖锐之笔弄得虚汗淋淋的时候，读到类似于《水晶孩童》这样的作品，那种感受，无疑像盛夏里喝了杯冰酸梅。
后来，我又陆续读到了她的《如火的八月》（《收获》2007年第1期）、《极速列车》（《青年文学》2007年第2期）等短篇，虽然在总体感觉上似乎不如《水晶孩童》，但同样也非常有意味——我说的这种意味，就是那种精致的语词中所散发出来的想象、灵性以及寓言式的生命情境。它们能够轻松地剥离沉重现实的挤压，于生存的缝隙之间游刃有余，虚实相生，空纳万境，使你读小说仿佛在读一种轻丽而又温婉的美文。尤其是像《如火的八月》，就故事本身而言，它所触及的是一种异常尖锐的生存现实，一个为了生存而不得不以身行骗的故事。小说中的少女春光打算将自己卖四次，然后金盘洗手，与自己相爱的人成家立业。但作者并没有写她如何去骗婚和逃跑，而是从她与恋人亮子的冲突入手，一步步地凸现恐惧、自责而又无奈的苦难生活。
《极速列车》则更像一个寓言，一个对逐步加快的现代生活节奏的寓言——在一辆不断加速的列车上，所有的专家都只知道如何提速，却没有人懂得如何减速，由此，自然、悠闲、童年往事、蓝天绿水……都在慢慢地远离记忆。在这个由速度所建构的世界里，枯燥乏味的游戏是惟一的人生乐趣，“生活现在只是一辆狂奔的极速列车，在这里，他们创造了速度，却把很多东西丢弃在后面，真实和幸福再也跟随不上车轮和速度……”联系现实，我们会发现，我们都在努力地工作，拼命地赚钱，马不停蹄地寻找各种机遇，绞尽脑汁地提高工作效率，看起来是为了生活更加幸福，可是，幸福的指数却越来越低。
现在，我再次接触张惠雯的一组小说。它同样是一场词语的盛宴，想象的盛宴，修辞的盛宴。精美练达的叙述，丰沛轻盈的想象，无处不在的象征，构成了这组小说灵光四射而又不时沉思的特点。
《岛》像一个童话。但是，在这个童话里，却有一个世俗的人间始终动摇着人物的生存信念。他和她在一座孤岛上过着伊甸园式的生活，“他们赤裸地拥抱着睡去，把彼此的皮肤当成清凉的席子”；或者，“他们用亲吻刷洗彼此的身体，在黑暗中眨动着眼睛”。在这个远离尘世的世界里，他们取消了一切现实伦理的规范，甚至不需要个性，“长久地，在属于他们和鸥鸟的这一片岛上，他们生活着，仿佛不会老去。”但是，当一艘巨轮隐隐约约地驶入他们的视线，一种叫做“世俗欲望”的东西也悄悄地驶入了他们的内心。他们开始相互试探，相互猜疑，甚至相互警觉，直到她一觉醒来找不到身边的他，便以为他悄悄地逃到了巨轮上，于是，她也义无反顾地扎入大海，游上了那艘巨轮……这艘路过小岛的巨轮，仿佛一把尺子，测出了他和她之间的爱情指数，也测出了他和她之间的信任度；但这艘巨轮，又仿佛伊甸园里的那只苹果或蛇，带着人间的强大气息，引诱着他们放弃无忧无虑、地老天荒的诗意生活，陷入猜忌、戒备和分离的泥淖。
《岛上的苏珊娜》也像一个童话，不过，它与《岛》正好构成了一种相反的审美意趣。丛林中的那座小木屋，同样也可以视为一种远离尘嚣的伊甸园。但“我”和苏珊娜是带着世俗的烟火气走进这里的，因此，他们的交往是从戒备、疏离、试探开始的。他们在“先奸后杀”的恐惧中走到一起，然后煞有介事地讨论着身体与灵魂的离合问题，讨论灵魂常常被身体主宰的问题，甚至寻找灵魂救赎的问题，可是，随着他们一天天地亲密接触，“我”渐渐地觉得，“在荒凉的岛上，她的眼睛是唯一的灯。”苏珊娜的灵魂却真正地走入了“我”的生活，而身体却在理性的规约中彼此渐行渐远，以至于当“我”的陌生妻子来到这里，当他们过着正常家庭的生活时，“我看着她走动在陌生的房间里，有时候苏珊娜的影子尾随其后，或是忽然跳到她的前面，去推开窗户、拧开水管、同时映在玻璃的深处。在某个时刻，她们重叠在一起，在我刚刚看清楚苏珊娜的时候，她们又突然分开了。她们让房间里充满了影子。”——灵魂，最终成为主宰身体的存在。所以，小说里的苏珊娜，已不是一个单纯的具体人物，而更像一个幻象，一个检测灵魂与身体谁主宰谁的道具，一个隐喻着心灵慰藉的意象。如果我们再细细品味小说里所精心营构的那些场景，包括丛林、梦境、鬼魂以及那个由人物自我认定的“岛屿”，都隐含了十分丰富的寓意。
《徭役场》是一篇好玩的小说，当然，我们也不妨将它作为寓言来读。它有点像余华的《十八岁出门远行》，让人物在一种莫名的强制性角色的引领下走向绝境。这里，有一个非常重要的逻辑支撑点，就是“我”为什么要相信那个少年，并跟他远行。这是一种叙述上的说服力。但张惠雯比较好地解决了这个逻辑支撑点：她先从外围上先声夺人，让那个少年以绝对权威的口吻说“我们去一个地方，是你必须去的地方，很好的地方。你去了那里总比像个傻子一样站在这破烂桥上好！”“每个男孩都得离家，总有一天”。接着，作者又让少年不断说“我”是笨蛋、傻瓜，进一步动摇“我”的自信和坚定立场，激化“我”的叛逆心态。而“我”作为一个少年，对外面世界的向往和憧憬也慢慢地爬上心头。这种内外合力，终于使“我”踏上了徭役的历程。
随着一路的艰辛、叛逃、膺服，“我”终于到达了徭役场。它的盛大场景展现在“我”的面前，就是一切都必须整齐划一。无论是体罚性的劳作，还是海啸般的歌声，都必须达到精确的一致。这让人想起马尔库塞所说的“单向度的人”——在一种看似文明的现代社会里，随着工作的专业化和机械化程度的不同提升，每一个人都正在成为一种平面性的、单向度的人，个性和另类思维将是现实的头号大敌。徭役场同样如此。动作不一致，歌唱不合拍，都将受到致命的惩罚。所幸的是，“突然有一天，我发现我已经无法从人群集体的敲打声中听到自己发出的敲打声，几乎与此同时，我注意到我的声音也汇入了气势恢宏的大合唱当中，无从辨别。”“我”的生命获得了存活的保障，但真实的“我”已不复存在。如果我们反观自己的生存处境，面对各种外在的规章制度以及内在的潜规则，我们能保持自我吗？我们能维持真实的自己吗？我们又何尝不是身处在这种“徭役场”？
《五月十九日葡萄藤酒馆杀人事件》则显得非常特别。这种特别，倒不是因为案件性质的扑朔迷离，而是在这种迷离不清的人物关系中，作者巧妙地建立了一种博尔赫斯式的迷宫结构，或者说是中国式的套盒。对于那位不断强调“无限可能性”的作家来说，“小说里的人物都处于一种困境，不是因为无路可走，而是因为眼前有太多路，太多可能性，其实他身处迷宫中。而作者却非要选一种结局，将他解救出来。而我更感兴趣的是他困在某个地方的时候，当他面对眼前的路的时候。”有意味的是，这位无限迷恋“可能性”的作家，却以自己的死给警察设置了一个巨大的谜局——面对作家惨死街头的刑事案件，警察们陷入了各种“可能性”的推论和侦察之中。那个酒馆里孤独的男侍、“我”……都成了有嫌疑的人物，但是都没有直接的证据。作为凶手，他们始终在一种“可能性”里徘徊。这样，天才的作家似乎在以自己的死来实现一次行为艺术，一种他对艺术的理解——不要提供定局，一切都是一种可能。而这篇小说的总套盒也随之呈现：作为作家最为虔诚的跟随者，“我”一直向作家讨教小说的写作技巧，而这篇小说的完成，从某种意义上说，无疑是作家用自己特有的生命形式来引导“我”进行的一次艺术实践。坦白地说，这篇小说带着明确的博尔赫斯的影子，不过，她的确将博氏的迷宫弄得很到位。
从审美意趣上看，尽管这四篇小说并非一致，但它们体现了作者良好的叙事技能，以及多方位试探自己叙事潜力的自觉意识。同时，我很感兴趣的是她的语言——那是一种纯粹的书面语，一种精粹、唯美而又简洁的语言，但是它们却能够很好地贴着人物走，并没有显得乖张和突兀。我想，这种工夫值得让人称道。记得王安忆在称赞张承志的小说时曾说：“他的语言呢，是一种很‘做’的语言，就像在刀锋上走，‘做’得好就好，‘做’得不好啪的一下就掉下去了。‘做’得不好的话实在是造作，‘做’得好的话，也实在是好。”细细地体会这话，还真的有点意思。张惠雯的小说语言，可以说是“做”得很唯美，很清丽，但并没有掉下去。
