一、气韵生动
董思白云：画家六法，一“气韵生动”。“气韵”不可学，此生而知之，自有天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄞鄂，随手写去，皆为山水传神矣。（《画诀》）
气韵者，精气神韵也。宋范温之《潜溪诗眼》中，提及“韵”字一意：盖尝闻之撞钟，大声已去，余音复来，悠扬宛转，声外之音，其是之谓矣。范温之谈到一个“有余”的问题，“有余”即是表达中留有余地，也是一个气息的问题。——“是以识有余者，无往而不韵也。”留有余地，也不仅仅是做文章、做字画的方法，为人为事皆应如是。在范温的艺术审美中，“古今诗人，惟渊明最高，所谓出于有余者如此。至于书之韵，二王独尊。”
上文中画家六法之说，实出于南朝齐谢赫之论调：一气韵生动，二骨法用法，三应物象形，四随类赋彩，五经营位置，六传移模写。自一至六，逐渐向低级去，最低档次的习画方法便是传移模写——类似西洋之写实素描，基本功也。即使模写，既然列入六法之一，应是必不可少的基本环节。气韵生动，是画家作画的最高境界，类似于武侠里的飞花摘叶可以随意伤人。思白并没有把“气韵”简单地归为“生而知之、自有天授”这一天生才能，还有一个途径就是“读万卷书，行万里路”。无论天才还是后进，达到的最终境界是相同的，便是脱去胸中尘浊，一个澄明空旷的渺远之境。
譬如诗歌写作，天赋的发挥功效，要大过于散文小说等其它文体，因为诗歌最接近音乐这种艺术形式，里德在《艺术的真谛》一书中提到三个艺术阶梯形式，是音乐、诗歌和绘画。越是接近艺术的最高形式，天赋的发挥就越重要。思白为一些不具备艺术天赋者提供了另一条出路，尽管这一条出路攀爬起来十分艰难，但总算是华山峭壁上的唯一之路。行万里路，读万卷书，不止只简单的走过和读过，更是用脑子去走、去读，所以说这是一条思考和阅读之路。尤如禅宗，有缘之人若慧能者，顿悟成佛；而无缘且又愚钝者，只能苦修枯坐冥想不断，方能精进达至般若波罗蜜。诗歌的境界，若也能洗去心中尘浊，便是皓月当空，万里澄明。当时若陈先发者，便有这般高远境界。
二、诗从于心
扬雄《法言·问神》曰：“言，心声也；书，心画也。”石涛《画语录》云：“夫画者，从于心者也。”这和禅家学禅似乎是相同问题——问题在于心。如果心的问题解决了，那么禅也参透了，画的境界问题也解决了。画关乎心，“不违其心之用”（《画语录》），完全地顺从内心的方向，达到真、善、美的极致。真是纯真质朴无矫饰，善是向善之平和心、平常心，美是美好愉悦的艺术形态，这是一件完美艺术品的道德、人性、艺术力量的总和。
禅从内心求，画从内心求，诗也是从内心求得。世间草木人事之诸多元素，一旦符合内心脉动之频率，元素变词句，和内心气息一个频率共舞，这便是诗歌自然流露。越是人间的细微处，越能与内心和谐共振，越易奏出好曲。故写诗作画，都须关注草木人事的细节，关注内心的点滴，“细节决定成败”——应该是决定任何事的成败。
吾道一以贯之。孔子为坚持忠恕之道这么说过。石涛为强调一画之法也这么说过。
三、惜墨与泼墨
思白曰：李成惜墨如金，王洽泼墨成画。夫学画者，每念惜墨泼墨四字，于六法三品，思过半矣。三品之说，出自元代夏文彦《图绘宝鉴》：可以岁月到默契神会，不知然而然也。故气韵生动出于天成，人莫窥其巧者，谓之神品。笔墨超绝，傅染得宜，意趣有余者，谓之妙品。得其形似，而不失规矩者，谓之能品。若用于诗歌，一品是气韵生动天然，为神来之笔。二品为修辞手法超绝，语言意趣有余，为妙品。三品是循规蹈矩，词句谨慎，工整而稍现平庸，功劳没有也有苦劳，故名之能品。前句之“可以岁月到默契神会，不知然而然”，真是佛教中般若波罗蜜境界，拨迷雾而见大智慧彼岸。岁月或有长短，可也不一定就是智者短而愚者长，有时是艺术与人的缘份。
惜墨与泼墨，各有千秋。近人陈先发与汤养宗，亦是一例。先发惜墨，不肯多着一字，大多为短制，形质古朴，而气韵生动流畅，岁月已到默契神会处。而养宗诗中精神饱满，诗情不可扼，索性放开胸怀，作大开阖，其虽南人却是北人豪放情怀，处处文字现出内心至纯至真，当是不知然而然的神品。先发有《鱼篓令》，养宗有《裸奔者》，各执一牛耳。
四、士人作画
明董其昌《画禅室随笔》云：士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。若能解脱绳束，便是透网鳞也。
董别号思白，别有意思。思者，想也，琢磨也。白，即画中空地露白。其语“去绝去甜俗蹊径，乃为士气”，却非仅仅士大夫画之做法，意谓画中去掉媚俗之气，呈现内心真实和艺术真实。思白所说，是对一个画家的要求，不是画师的要求。去媚俗气，再能解脱绳束，便是跳过龙门的锦鲤、逃过鱼网的鱼儿，活了。
文学和绘画有诸多相通处，无论技法还是艺术要求。今之写作，媚俗之气重矣。有媚大众者，有媚体制者。媚大众者沦于流行快餐，媚体制者更不堪——或沦为体制文学之枪手走狗，甚至扭曲了自己的内心和行为。也有为迎合某某刊物之口味，而改变自己风格的写作者，可归于后者。
画师与画家之区别，等同于诗匠与诗人的区别。诗人为诗，不可仅注目于词句修饰，否则苦吟之下，不过得一堆漂亮词藻，到头来落得“诗匠魔界”。而放开身心，能有恣意汪洋，文字能活泼起来，想象力也能调动起来，即使有粗砺处，也是杀人的锋芒。因此诗人写字，为解脱绳束为第一，首先要解脱“写诗”的绳束，其次要解脱词句的束缚。然后才能作透网鳞。像现今之汤养宗、龚纯即是。汤之澎湃粗砥又直指内心，有大开阖，摆脱了语言的束缚（诗到语言为止，即是把语言视为一道不能解脱的绳束），此是一种境界。龚之率真纯朴，放开了内心恣意歌吟，有魏晋遗风，此亦是一种境界。近读大卫《八行：给刘邦》，界于汤龚之间，澎湃开合，心旷神逸，有竹林阮咸遗风。
五、诗文词曲贵有节制
凡为诗文，贵有节制，即词曲亦然。正调至秦少游、李易安为极致，若柳耆卿则靡矣。变调至东坡为极致，辛稼轩于东坡而不免稍过，若刘改之则恶道矣。学者不可以不辨。（王士祯《分甘馀话》）
刘熙载（1813-1881）之《艺概》把诗词之委婉华丽风格作为变调，把悲壮的豪放词作为正调，他指责后人以东坡为变调，是大谬，大概说的就是王渔洋吧。东坡之归类，实是芝麻小事，节制才是最为重要。现代诗文亦是。所谓节制，就是含而不发，或不完全发，留有余地。诗文，就贵在留出来的这一小块余地，于是意义纷呈。
另，渔洋先生贬刘改之语，让我想起明代王世贞的《艳异编》，其中一则就写到了刘改之，没什么好话。——刘过，字改之。襄阳人。虽为书生，而赀产赡足。得一妾，爱甚。淳熙甲午，预秋荐，将赴省试。临歧，眷恋不忍行。在道赋《天仙子》一词，每夜饮旅舍，辄使随直小童歌之。其词曰：“宿酒醺醺犹自醉，回顾头来三十里。马儿只管去如飞，骑一会，行一会，断送杀人山共水。是则青衫深可喜，不道恩情拆得未。雪迷前路小桥横，住底是，去底是，思量我了思量你。”
王世贞此条后按语：其词鄙浅不工，姑以写意而已。百多年后的王渔洋语其“恶道”，颇似王世贞，可能也是此《天仙子》之故吧。其实刘改之此词，颇有曲意，适合民间少男少女间传吟，比之现今口水诗不知要强上多少倍。
另录刘改之之《唐多令》，我看并没有王士祯、王世贞所说的那么差：芦叶满汀洲。寒沙带浅流。二十年、重过南楼。柳下系舟犹未稳，能几日、又中秋。黄鹤断矶头。故人今在不。旧江山、浑是新愁。欲买桂花同载酒，终不是，少年游。
