徐淳刚（1975- ），蓝田猿人后裔。中国物主义代表人物。主要著作有诗集《自行车王国》，哲学随笔集《永恒之物与短暂之物》，小说集《共和国》，译著《弗罗斯特诗精选》。作品主要刊发于《物主义》、《水沫》、《后天》等独立刊物。现居西安。邮箱：[email protected]
柿树下的单人牌戏
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末日丫鬟
发布于2009-08-29 11:26:03
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比牌还轻的还有尘埃
还有尘埃的叫声和沉默。它们也撕咬；也弹射；也吼；也泣，最终落在地上。
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徐淳刚
发布于2009-08-29 22:46:02
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关于这首诗，诗人庞华著有一文。
你到底是一张什么牌
——比较徐淳刚、杨黎、史蒂文斯的三首纸牌诗
庞华
我总是为世间那些微妙的事物而十分惊讶并怀有极大兴趣，尤其是同一事物所发生的不同状况：一个事物究竟有多少潜在的可能性？无疑，很多人均有这种感受：当时间位移之后，即便同一地点的事物也将随之变化。而这种感受透露了人和事物之间的重大瓜葛。在我的头脑里，这就是全部世界。
前几日，在“物主义”论坛惊讶地读到了徐淳刚的一首诗《柿树下的单人牌戏》。一眼之下，深为震动，和当年读到杨黎的诗《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》时的感受几如一辙。我重新把当时的回帖引用在此：“好。非常喜欢。结构严谨，疏朗有致。命运的扑克足以杀人于百步之外。恰当找到事物之间的瓜葛。一双眼睛在天空。还有什么比碗更有力。杀于不杀之中。扑克只是一张牌。一场游戏一场梦。梦醒便到了彼岸了。”
隔日，在我的回帖之下，徐淳刚也回了一贴，“请参考：史蒂文斯《橡树下的单人纸牌游戏》”。说实在话，我还没读过史蒂文斯的这首诗，读完后，还看到了这样一句应该是徐淳刚的特别注释：“橡树是西方化的精神象征（而我的柿树是中国化的）。史蒂文斯写此诗已70多岁。感慨中。”我不知道徐淳刚的“柿树”与史蒂文斯的“橡树”之间到底有什么瓜葛，无藤可摸。但他在括号里说他的柿树是中国化的意味着什么呢？也像橡树一样是一种精神象征？那仅仅只是他的话而已吗？徐淳刚选择的这棵柿树真的要承担重负吗？或者，他想通过他的诗写而使这棵柿树获得同橡树一样的境界？面对其所提供的注释，我的头脑里几乎是在自动不断地追问着。可同时，我又几乎本能地排除了柿树同橡树一样的象征可能，即便是徐淳刚个人意义上的。我情愿保护这棵柿树在没有读注释之前的那种存在。我情愿这棵柿树只是一棵柿树，仅仅是徐淳刚诗里的那棵柿树。一首诗一旦完成，便携带着诗里的所有事物一起以语言的物姿而独立于世界之中，而像，或者根本就是作者向世界打出的一张纸牌。这张牌非常重要，它将决定后面的牌何去何从，还将决定对手的牌如何打出。真正会打牌的人都知道，自己手中的牌无一不是至关重要的。纸牌里面所蕴藏的玄机大有老子在《道德经》第五十六章所说的“知者不言，言者不知”的奥妙。因此，我深深以为，徐淳刚即便不赋予，或者就是强加给柿树以任何象征，而由于柿树在诗里所呈现的物姿，柿树也已经修饰了其自身，它可能还是具有原态意义上的柿树，但更多应是诗性意义上的柿树：柿树象征着其自身及其自身在诗里出现的物相位移。
我计算了一下史蒂文斯、杨黎和徐淳刚的“纸牌”诗，分别是一首四节八行、一首二十四行和一首四十七行。从三个人先后写作的时间、诗的行数越来越多来看，我隐隐感到徐淳刚写作上似乎存在高度的蓄意性：他可能想尽量把自己的视野推到极致。对徐淳刚而言，其诗的写作和完成以及诗的题目与前二者之间所建立的诗文本关系应该是清晰的、合情合理的。从他回我的帖子看，对前二者都非常熟悉——杨黎的《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》一诗，他和我一样不可能不熟悉，那是一首至少为几个年代的人所熟悉的诗。至于史蒂文斯和杨黎有无诗文本关系，鉴于杨黎写作《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》的具体时代情形，便不妄加评断。
正因为如此，对三位诗人的三首诗，我作出的比较必须建立在具体的文本上，同时更多地去把握徐淳刚的诗与前二者的诗之间的瓜葛以及在三首诗之间进行比较理解。
在史蒂文斯的诗中，弥漫着一种显而易见，略带颓废性的安静、洁净和孤独的气息，并且处处闪现着一种生而为人的无奈。徐淳刚的注释里所说的橡树作为西方的精神象征，究竟是何种精神象征呢？我只能保持对其笼统的，和根据史蒂文斯的诗来作出理解。在史蒂文斯的诗中，“橡树”作为词语和其本身以及其所象征的精神只出现了一次，那就是史蒂文斯在诗的结尾所写下的：“在橡树之下，彻底地解脱”。那么由此来看，这种“解脱”实际上就不是“解脱”了，而是一次转化，一次诗人所期愿的人活着的转化，对“纯粹的法则”、“原理”、“沉思”、“真相”的转化。史蒂文斯在这首诗里略带表现的颓废性具体在于他对这种转化使用的词语“遁逃”（我非常希望这个词语的翻译是准确的，否则我将离史蒂文斯的诗越来越远）。也正因此，这个词语才传达出诗人生而为人的无奈。史蒂文斯的诗《橡树下的单人纸牌游戏》如下：
相忘在纸牌中
纯粹的法则间，人活着。
既不是纸牌又不是树木也不是空气
坚持如真相。这是一种遁逃
逃往原理，逃往沉思。
最终人知道该想什么
并且想想它，没有知觉地，
在橡树之下，彻底地解脱。
（王敖译）
纸牌作为人类娱乐游戏之一的道具，还兼职了人类一个十分重要的需要，那就是意味着命运。这是非常奇怪又一点都不奇怪的世界公共现象：虽然世界各地的纸牌游戏规则不一，但都不约而同地用纸牌指涉了人类命运的神秘性。史蒂文斯显然也把其诗建立在这个现象之上。当人沉浸在纸牌的游戏中，沉浸在纸牌“纯粹的法则间”，让自己完全地“相忘在纸牌中”，尽管他并不能成为纸牌，不能成为那棵树木（这应该呼应结尾的橡树读解），甚至连“空气”也不能成为，这是一种什么“真相”呢？——“遁逃”，是向着“原理”和“沉思”的“遁逃”，由此进一步认识到人“该想什么”，“想想它”——手中的纸牌——之后，接着便可以“没有知觉地”“在橡树之下，彻底地解脱”。这一“解脱”的转化不无由生而死的清晰意识，纸牌所暗含的人类命运的神秘性就在于此。就“橡树”的精神象征而言，我的理解自然归结在人性升华上面。一个人在高大、或者说坚实的橡树之下独自品味纸牌的游戏：我更愿意相信那是一次对自己命运预测的游戏，所以它才具备了所谓的“纯粹的法则”的单一性。但即使不是我所相信的那样，而仅仅从“单人纸牌游戏”去感知，可以说同样传达了命运的意味。那么“纯粹的法则”的纯粹性似乎就转化到了人与自己的“游戏”，或者对命运进行最后“游戏”式的体认。
然而，人在自己的“游戏”之中又能获得什么样的“真相”呢？完全可能仍然还是“遁逃”， 是向着“原理”和“沉思”的“遁逃”，最后便“在橡树之下，彻底地解脱”。那么回到史蒂文斯的诗中，回到对一首诗的反复品味中，就可以发现这句“最终人知道该想什么”确实就是诗眼。如果人只有在最终之际才能知道自己该想什么，不是悲哀是因为已经极其悲哀了，大有回首弄悔非常无奈的境地。而如果在这样的时刻，人还不知道自己该想什么，无疑将是极其极其的大悲哀，用俗话讲就是完全白活了一辈子。可是，史蒂文斯偏偏为人类的最终找到了一条悄然的途径，一条隐而不见的甬道。而这一切显然都需要“坚持”，最后才能够始如“真相”。人活着，其实非常简单，可以仅仅简单到“活着”，也只有这样才能够在对自己（实际上也就是对整个世界）的忘却之中看尽浮云，返朴归真。这最终的皈依，对于这首诗所达到的高超的艺术技巧同样表现得天衣无缝。在我看来，整首诗写得直接、简约、蕴籍、严谨。而从翻译的效果来看，应该说译者也有着高度的诗艺认识和体验，这才使诗充分表现了低沉、舒缓的叙述腔调，非常符合原诗所要传达的每一信息。
随着对诗适度的细读，或者诠释，我仍然无法预测并洞悉最后的情形，我只是小心地把握着自己的初衷：看看这三首诗是如何使整个世界围绕着它们。整个世界到处充满错综复杂的瓜葛，就是我能顺着藤去摸，也不见得能摸到想摸到的瓜。但我又不能不去摸，慢慢地摸，一小截一小截地摸。我在摸，我摸着，最后完全可能只摸到了空。摸到空不也是摸到了吗？不摸，便连这空也没有。我想说的究竟是什么呢？摸到空也值得说吗？我认为非常值得。对于这完全可能的空的摸索一旦明确，我便感受到了巨大的游戏乐趣。是的，我的意思已经水落石出了。在我的头脑里，那全部世界遍布交错的瓜葛俨然就是一张蛛网，我的闯入，对蛛网的触碰，必将惊动那稳坐“八卦中军帐”里的食肉蜘蛛；尔后，我的一生必将如此在蛛网上，在每一根网线上，或疾或徐，与那凶猛虫兽展开周旋。一场充满危险的游戏一旦开始，必将以我之死而告终，否则我必将周旋下去，有时甚至还将与之展开生死搏斗。而无论结果如何，我最终所要表现的必是那顺藤而完全可能摸到的叫空的瓜。由此推腹，普天之下，人皆如是。
以上感慨，应该归功于史蒂文斯的诗。紧接着，我们应该开始展开对杨黎《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》的重读了。重读一首诗的感觉非常有趣，居然有重逢旧友的百感交集。在进入之前，我们最好先重温该诗：
一张是红桃K
另外两张
反扣在沙漠上
看不出是什么
三张纸牌都很新
它们的间隔并不算远
却永远保持着距离
猛然看见
像是很随便的
被丢在那里
但仔细观察
又像精心安排
一张近点
一张远点
另一张当然不近不远
另一张是红桃K
撒哈拉沙漠
空洞而又柔软
阳光是那样的刺人
那样发亮
三张纸牌在太阳下
静静地反射出
几圈小小的
光环
显然，杨黎的这首诗呈现了三张纸牌在这个世界之中各自的位置。诗里，似乎尽可能剔除了“游戏”。这首诗的背景为什么设在撒哈拉沙漠上呢？由于对所有沙漠的陌生化，以前，我只会在沙漠就是沙漠的意义上去理解撒哈拉沙漠，但这次重逢，我不禁要揣测它是否别有用意了：难道它也是一种精神象征？这是非常有可能的事。但撒哈拉沙漠仅仅作为沙漠，或者承载了精神象征，都不会使这首诗发生本质上的改变。重读之下，这首诗的重中之重仍然该是三张纸牌：一张是红桃K，另外两张反扣在沙漠之上，不知是什么牌——可能是五十三张牌里的任何一张——它们究竟会是哪一张便得看它们的“命运”了。这三张都很新的纸牌之间的距离不算远，却“永远”存在，我不知道杨黎为什么会选择这样一个非常用力的词语，无论他是故意的还是潜意识的，这个词语都使我非常明显地感受到了他的主观唯心的巨大强度；因为这个词语的出现彻底奠基了整首诗，使整首诗处于“永远”的固态当中，从而达到了主观上的极端之静。也就是说，这个强力之词是这首诗里唯一一个闪现作者其实很不“客观”的词语，并且还构成了整首诗的“不和谐”。但又正因为如此，我们才得以看出诗人是如何对世界做绝对性的把握：世界须在绝对的俯瞰之下展现。所以，当细心的读者发现这个词语的强力时，便极容易认为这个词语是整首诗的硬伤所在，就像我曾经认为的一样。现在我不那样认为了。我倒把这个词语对整首诗的强力逆转看作是一次诗的非常经典案例。
就这首诗还必须提到的是，杨黎除了使用玄想勾引读者的想象力之外，还使用了矛盾之力来勾引读者的想象力：猛然之间的所见和仔细观察之后的发现——它们究竟是“随便”丢在那里的，还是“精心安排”在那里的，杨黎的叙述点到即止，力度恰倒好处。由此可见，杨黎这首诗充分表现了在层层推进之中产生紧张对比性的艺术特征。而三张纸牌的距离或“近”或“远”，或“不近不远”，它们所呈现的一种来自冥冥之中的力量，或者说天然的秩序，“命运”的使然，也就得到了固定。我们再来看诗的结尾部分，诗句“撒哈拉沙漠/空洞而又柔软”不仅非常清晰地表现了太阳底下的撒哈拉沙漠这个背景，也表现了撒哈拉沙漠上三张“奇妙”的纸牌以及更高的太阳的“无助”——太阳丧失了通常意义上的“雄起”之力，在面对沙漠面对纸牌时，它无法印证其勃勃生机，其实也恰好显现了它的空洞无奈，只不过被三张纸牌“静静地反射出/几圈小小的/光环”——光环也空洞无着啊。这是一种很精细的消解和嘲弄，也是整首诗在大静之中的一次小动，是诗人在静之中对动的敏捷捕捉。
当然，这并非是杨黎此诗唯一合理的诠释。而至此为止，我们已经目睹了史蒂文斯和杨黎分别对纸牌的不同表现。史蒂文斯找到的是纸牌游戏中的暗机，而杨黎找到的是纸牌本身带来的暗机。善于客观写诗的史蒂文斯没有在《橡树下的单人纸牌游戏》一诗里保持惯有的对事物的描述和呈现，虽然冷静，却也处处流露着主观上的严肃感受。杨黎则是在非常认真地对事物进行一场客观而又冷静的描述，把主观意图尽可能地隐藏起来，又尽可能地暴露出来，在巧妙的叙写中不乏某种“憨态”——如果他没有选择“永远”这个词语，那么这首诗将因“永远”的缺失而达不到绝对的世界认识，甚至还将由于过度的客观性而使诗的情感力量降至于零。 史蒂文斯面对的是一场永恒而势所必然的命运，杨黎则是在面对永恒而势所必然的命运之中的一次偶然事件，并及时把事件置入特定空间。他们分别用不同的诗的方式进行了一次与命运（与自己）的周旋，或者直接说，他们都向命运打出了自己手中的好牌。
那么，到了徐淳刚那里，他将如何与命运周旋，将如何也向命运打出自己手中的好牌？在前文里，我已经说到过徐淳刚所提供的有关史蒂文斯那首诗的注释，他在括号里针对橡树是西方化的精神象征而指认自己的柿树是中国化的。这就是说，他希望我们把他诗里的柿树看作是中国化的精神象征。我想，这极大可能是他写作《柿树下的单人牌戏》前后的个人意图。一首诗的个人意图在我看来仅仅是其个人意图而已，决不妨碍任何读者的其它理解。所以，不管他如何指认了自己诗里的柿树的精神象征，读者都完全可以按照自己的方式去阅读他的诗。这首诗是这样的：
乌鸦鹐烂柿子。一张扑克
打败另一张扑克。那是很久以前
一个孩子从门里出来，他看见一根棍子
赶跑一个会唱戏的乞丐。
一双眼睛出现在天空。他在门前的柿树下打牌
他管大王叫爸爸，二王叫妈妈
而他的兄弟姐妹是另几张。
风哗啦树叶。他以为自己也是一张牌
但却不知道具体是哪张。
在这满是石头和树木的小村子
一个早已消失的下午，门前不远处的小溪
那么多脸孔、事物浮现，现在
它们出现在一张张扑克上。
一些无形的窟窿。世界显现为正面。
他的手里攥着五十四枚闪光的树叶。
一只狗，一棵树，一把椅子；
他看见那么多大人、小伙伴儿从窟窿里跳出来。
无穷的魔术：这是桃树、梨树、苹果树；
这是洋芋、萝卜和韭菜。
一只鸟，一枚钉子，只是摔在石头上的一张扑克
还有那些瓦渣、绳子和砖头。
老虎咬断铁丝。一把折尺打翻一只墨斗。
一个木匠，一个神汉，一个四处浪荡的人，
一个蹲过大狱的人。
蚯蚓是真正的火车。墙角的壁虎是恐龙的后代。
有一只蟋蟀是这个世界的国王：
他的脑瓜里浮现的并不都是确切的东西。
那些牛羊是吃草的权威。他的手里碰响五十四只
漂亮的核桃。
还有什么比碗更有力。
这是黑白电视里演过的：一张张扑克
射向某人的喉咙；
他在寻找更加强大的东西。
深蓝的布单：没有任何事物显现的背面
它暗示一个孩子就是一个老人。
不存在的树。不存在的乌鸦。不存在
的狗。不存在的“汪汪”叫。
乌鸦甭笑猪黑：有形的身体；随身携带的墓碑。
一双眼睛出现在天空。哗啦啦树叶
无穷尽。在他面前
似乎有一副永远打不完的扑克。
他的风车他的木剑。他的匕首他的面具。
这是成年人理解不了的学问
他看见一个扛着镢头的人从不远处的小路上走过。
落日是上帝的杰作。他幻想
蟋蟀的共和国。而他自己就是
掉在地上的那张牌。
应该说，读完此诗，我们马上就能够感受到诗人是如何游弋于事物之间的。徐淳刚在诗里充分表现了他对不同事物间的联系的把握，表现了他对事物之物的显示性和蕴涵性的把握。我曾经在一篇小文《更接近骨头》中一再强调“一切日常事物本身就是象征，就是最恰当的修饰”这样一个观点，并进而写道：“我越来越无法允许我的诗去罗嗦地说出它本身以外的东西了，它本身也是一个象征，是它自身最恰当的修饰。”就像本文前面对史蒂文斯和杨黎所作的阅读一样，我正是从他们的诗里或强或弱的找到了不同侧面的印证。在徐淳刚的诗里，也同样给了我另一侧面的印证——这也正是我在开篇时说的，柿树修饰了柿树自身，也是其自身的象征。
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徐淳刚
发布于2009-08-29 22:47:43
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就徐淳刚的诗而言，明显有史蒂文斯和杨黎的诗的影响。但徐淳刚似乎在试图糅合他们，并且又非常地与他们不同起来。史蒂文斯和杨黎的诗的影响主要不在写法上，而在他们所面对的永恒而势所必然的命运以及永恒而势所必然的命运之中的一次偶然事件上。很可能徐淳刚意识到了自己的这种糅合本身也就是势所必然的命运的一部分。徐淳刚的诗不仅表现了史蒂文斯和杨黎各自在诗里所面对的不同东西，还改变了纸牌仅仅是纸牌的规则，他找到的是纸牌与其它所有事物之间的瓜葛。或者说，他的头脑里，世界既不是简单的，又不是复杂的。再或者说，他的头脑里，世界是多么简单又无比复杂的。整个世界可以归于一张纸牌，一张纸牌又可以反过来演绎出整个世界。
“一张扑克打败另一张扑克”：乌鸦和柿子、孩子和乞丐、爸爸妈妈、兄弟姐妹……，各种脸孔和事物，都是一张扑克、另一张扑克，都是自己手中即将打出的扑克——自己跟自己打，或者说跟整个世界打，因为只有整个世界才可打。在史蒂文斯的单人纸牌游戏里，撇开我愿意相信的预测命运的游戏而言，当然也可能就像徐淳刚诗里的这种纸牌游戏。而不管怎么个玩法，他们诗里的游戏者都是在跟自己玩，跟自己过招。一方面，游戏者是自恋的，另一方面，游戏者是孤独者；而两方面加起来，游戏者便是一个极其自恋的孤独者，就像前面说只有跟整个世界打一样，因为整个世界在刹那间仿佛只剩下了游戏者一人而已，而跟自己玩或过招自然也就是跟世界过招。这需要多少勇气？只有游戏者才了若指掌。
然而，我们若要顺当进入徐淳刚的这首诗，还必须抓住这一句：“深蓝的布单：没有任何事物显现的背面”。如果我的理解无误，我认为“深蓝的布单”虽然是写纸牌的背面，但也指向了杨黎诗里描述过的“空洞”，因而并不意指天空，这从此句之前、之后两次出现的“一双眼睛出现在天空”也可以得到确认。这也正是诗所要表现的天空之下，而非天空之背。“一双眼睛出现在天空”，之前，之后，几乎始终都是双关语，不仅暗含俯瞰，还暗含头顶三尺处的神灵（在某种程度上，这里，我个人愿意读解为徐淳刚对杨黎诗里沙漠的“柔软”的读解），就像诗句“世界显现为正面”一样显现的其实就是纸牌的天空。而基于此，以及纸牌闪现的魔术性特征，这首诗的品质我便可以确认其鲜明的魔幻艺术特征（而在史蒂文斯的诗里，这一特征表现为“遁逃”。由此可见徐淳刚对“遁逃”的无痕转化），哪怕它在表象上显得很“物”，把焦点聚于物似乎只是诗人自己进入一首诗而感到非常便宜的一种途径，但是，整个世界的形成又确实依赖物物之间的关系，就像我命名这种关系为“事物链”，我坚持任何物都不是孤立的一样。也许，我们活着，如果很善于周旋于物物之间，倒真的会进入史蒂文斯所谓的“纯粹的法则间”，进入“原理”、“沉思”：物，物物之间，以及物与人之间，物物之间与人之间，都存在着更为复杂的互为依赖的关系。
与杨黎的静不同的是，徐淳刚一直在动，因为他的游戏者面前“似乎有一副永远打不完的扑克”。他也选择了“永远”这个词语，但肯定没有杨黎使用时的强力，而直接是一种对永恒的默认。为什么呢？与杨黎不同的还有徐淳刚对事物之间的距离的试图消弭：“他以为自己也是一张牌/但却不知道具体是哪张”、“ 那么多脸孔、事物浮现，现在/它们出现在一张张扑克上”、“ 一只鸟，一枚钉子，只是摔在石头上的一张扑克/还有那些瓦渣、绳子和砖头。/老虎咬断铁丝。一把折尺打翻一只墨斗。/一个木匠，一个神汉，一个四处浪荡的人，/一个蹲过大狱的人。/蚯蚓是真正的火车。墙角的壁虎是恐龙的后代”……等等，这些或明或暗的比喻已经不仅仅是在起着修辞作用了，它们为了尽可能暴露物物之间的关系，而采取了比较粗糙和笨拙的途径。这一点，虽然好像不符合我所谓“一切日常事物本身就是象征，就是最恰当的修饰”的观点，但我在另一篇《在悖论中》却也强调过“修辞立其诚”。我认为，徐淳刚就是在这个基础上粗糙和笨拙的，而且我还认为这样的粗糙和笨拙远远胜于“精巧”，换言之，就是比“精巧”更为精巧。
而与史蒂文斯的由动而最终趋于永恒的大静比较，徐淳刚也采取了杨黎把事件置入特定空间的写法，所不同的是，他将一切固定在他个人的精神象征的柿树之下。游戏者要“永远”地在柿树之下跟自己玩纸牌游戏，一遍又一遍，“无穷尽”，就像诗里哗啦啦响的树叶一样，就像永远在推大石头上山的西绪弗斯一样，就像在月亮里夜夜伐桂的吴刚一样。而这一切是否就是诗句“他在寻找更加强大的东西”要表达的？这种“寻找”的答案，依我浅见，其实已经在“寻找”的前面悄悄给出了：“还有什么比碗更有力”——这可能跟柿树所产的柿子有点关系。对人类而言，这个碗的答案就是最后的真理——如果我们能理解到碗既是实物（现实生活中）的碗，又是虚化（理想精神中）的碗。我的这一理解基于我个人始终所坚信的物语便是情语。由此，这样对生与死均构成支撑的感受，便正好引着徐淳刚顺当地去沉浸在个人的语境里追问命运的纸牌了：“这是黑白电视里演过的：一张张扑克/射向某人的喉咙”。无疑，这是假借和戏拟电视镜头的夸张以达到对纸牌杀人的传达，这既是一种物用变形（或者说是物相位移）的表现，又暗含了纸牌本身所具有的杀伤力。而在史蒂文斯和杨黎那里，只有纸牌后面的含蓄传达，却无变形的表现。
另外，徐淳刚的丰富性还可以从诗里对时间不同的细微感受上得到体现：“那是很久以前”、“ 一个早已消失的下午”、“ 它暗示一个孩子就是一个老人”。 史蒂文斯和杨黎的时间非常模糊，都是一个大的时间，稍微不注意就会被忽略掉——即便忽略掉，却也不影响对他们的诗的阅读，而徐淳刚的时间是构成诗的一个重要和明显的特征，决不能忽略掉，否则诗便散了。因此，在徐淳刚的诗里，存在着一种微小而又极其重要的游戏者历史，当然也就是整个世界的历史：“他幻想/蟋蟀的共和国”。但是，当以游戏者就是掉在地上的那张牌而结束全诗时，诗一下子又把我们拽回到了“他以为自己也是一张牌/但却不知道具体是哪张”的玄想中去：地上的那张牌是什么牌呢？杨黎的诗里是两张反扣在沙漠里的牌，“永远”不会知道是什么牌。徐淳刚也给了我们一个“永远”的不知道，可用的是结构上回环的方式，又与杨黎直接的方式明显不同。
尽管如此，“蟋蟀的共和国”似乎也就不确切起来了，正如诗句“不存在的树。不存在的乌鸦。不存在/的狗。不存在的‘汪汪’叫”一样，顿时消解了一切，似乎我们“永远”要面对的果然就是“一些无形的窟窿”。在这里，我们是不是可以跑得更远：徐淳刚的这些诗句就是那些“无形的窟窿”……在徐淳刚的诗里，最明显的窟窿就是“乌鸦鹐烂柿子”而让我们目睹到，但这就确实是“一张扑克打败另一张扑克”了吗？徐淳刚的游戏者的幻想已经悄然取消了杀和败，就像上帝发出的信号落日一样，已经沉下山去了。天要黑了，夜晚幸许能够抹掉一切，“蟋蟀的共和国”又突然特别确切起来了。除此之外，不确切的一切确实“不存在”了，惟有“蟋蟀的共和国”，而这是不是另一种“无形的窟窿”呢？天黑了，一切，万物，都将模糊起来了。但不要担心，因为不久之后，在第二天的早晨又能看见“大人、小伙伴儿从窟窿里跳出来”，还有“桃树、梨树、苹果树、洋芋、萝卜和韭菜”，还有“瓦渣、绳子和砖头”……一切，万物，便又将清晰起来……原来，徐淳刚映现的是世界的“无穷尽”的反复循环，而我们就像一张张在这个世界有限的反复循环中打出的纸牌，但我们知道我们是一张什么牌吗？
谁能够十分确切地说出来？这个不确切竟如此清晰，清晰到了不可承受，清晰到了“一些无形的窟窿”：它们也许就是宇宙黑洞一样的窟窿吧……
