中国古典诗词中“柳”的原型意义解析

 【中国古典诗词中“柳”的原型意义解析】（论文节选）

中国古典诗词中，经常会出现一些我们司空见惯的诗歌意象。它们在历代诗人的笔下反复出现，而且具有了一种恒定的原始意义。其中有植物，动物，自然山水，器具，建筑，还有特定的色彩等。譬如：燕子，大雁，鹧鸪，杜鹃，菊花，竹子，梅花，牡丹，兰花，杨柳，茱萸，高楼，亭塔……可谓不胜枚举。那么，这么多诗词意象，它们的原始恒定性意义是怎样生成的呢？其中还有什么奥秘呢？它山之石，可以攻玉。这里笔者借现代西方的神话-原型批评理论来作次尝试。
神话—原型批评是我国新时期引进的众多西方当代文学批评之一，在我国文学研究转型过程中发挥了不可忽视的积极作用。 神话—原型批评源于本世纪初英国的古典学界崛起的仪式学派(又称剑桥学派)，大成于加拿大文学批评家诺斯洛普·弗莱的《批评的解剖》(1957年)，是20世纪五六十年代流行于西方的一个十分重要的批评流派。此派批评是自觉地借鉴和运用文化人类学视野的产物，它的产生也同本世纪以来西方文学发展中的神话倾向和荣格的原型理论密切相关。同时，还借助了佛洛依德的精神分析学。在批评实践中，这种批评力图发现文学作品中反复出现的各种意象、叙事结构和人物类型，找出它们背后的基本形式(特别是神话原型)，并把一系列原型广泛应用于对作品的分析、阐释和评价，从而开辟了文学研究的新的角度和空间。在我国，早在本世纪的前半叶，即有鲁迅、茅盾、郑振铎、闻一多、凌纯声等一批杰出学者尝试将神话学、民俗学和人类学应用于文学研究，成为我国神话—原型批评的滥觞。

神话—原型批评正式被译介到中国来的时间虽然较晚，但却能在较短的时间里完成消化、吸收和实际运用的过程，产生出较为丰硕的学术成果，这和封闭禁锢年代所积聚起来的逆反作用力是分不开的，同时也因为有建国前神话学、民俗学的普及所造就的本土学术土壤，使其被接受的阻力相对要小一些。考查其译介和传播过程，有助于了解这一文化涵化现象 。 原型批评较早引入中国学界是在60年代初。中国科学院文学研究所于1962年出版了《现代美英资产阶级文艺理论文选》(上编)。该书在当时的不正常学术氛围下以反面教材的形式有限地介绍一些“资产阶级”文学理论的标本，主要供批判之用。但毕竟在整体的封闭状态中透露出些许外国的学术流变的动向。该书选编了一组“神话仪式学派”的材料，如赫丽生的《艺术与仪式》、鲍特金的《悲剧诗歌中的原型模式》、墨雷的《哈姆雷特与俄瑞斯忒斯》等，大体反映了50年代以前的该派早期动向。至于弗莱创建原型批评理论之后的情况则未涉及 。 70年代台湾比较文学界较多地使用原型批评概念。1975年台北出版的徐进夫译《文学欣赏与批评》(A Handbook of Critical Approaches to Literature)一书重点介绍了“神话与原型的批评”。该书英文版问世于1966年，正逢原型批评在西方文学批评界流行之时，所以书中把原型批评同传统的批评、形式的批评、心理学的批评和表象的批评并列起来，作为五种最常见的批评模式推荐给文学研究者。该书附录“术语略释”中对原型的定义也是汉语世界中领先的译介之一： Archetype——原型，经常反复出现于历史、宗教、文学作品或民俗习惯之中，以致获得显著之象征力的一种意象、题旨或主题模式，依照雍格(荣格——引者)派心理学的解释，原型或“原型意象”，系经常出现于潜意识心理之中的神话形式的构造要素。笔者在80年代中期，就学于陕西师大文学院，有幸是叶舒宪老师给我们主讲东方文学史和神话--原型批评理论。（现在叶老师从事于中国社会科学院文学研究所，主执《文学人类学》期刊。）他的讲座涉及面广泛，可谓学贯中西。尤其是对我们常见的文学作品中的原型意义的剖析，往往见解独到，颇有启发。在讲古巴比伦史诗《吉尔伽美什》时，他用“太阳”的运行和黄道十二宫来解析这首伟大的史诗的内在结构。再如《呼啸山庄》中“火”的隐喻等。笔者也曾撰文《<梦游天姥吟留别>深层结构阐释》一文（原文可参见中国百度快照“中国知网”或台湾成功大学学位论文目录），分析了李白这首诗的内在结构及象征寓意。为了较为通俗地认识神话--原型批评的理论要旨。我们从比较常见的艺术形象入手来讨论。

以色彩为例，不同的文化区域，对不同的色彩有着不同的理解，也赋予了不同的象征寓意。白色在西方代表纯洁，而在东方文化中则是悲哀与不幸。红色在西方文化中有暴力和恐怖的寓意，而在中国，则象征着热烈，激情，革命。想必读者朋友都看过张艺谋的《红高粱》吧，影片自始至终用红色作为主色调，本来绿色的高粱地变成了红色，沙地是红色，尘土是红色，酒浆是红色，连轿夫们的肌肉和流出的汗珠都是红色。在这部影片中，红色的象征寓意就在于讴歌感性生命的伟大和民族激情。神话--原型批评理论还总结了中外历代文学作品中的情结母题，譬如，几乎所有民族均有关于“大洪水”的故事，再如弑君娶嫂的情结。从《哈姆雷特》到儿童剧动画《狮子王》，我们只要留意这一类母题，也可以发现其中的规律。下面我们回到本文的正题——“柳”在中国诗词文化中的寓意分析。我们首先来看一组诗词：

【采薇 诗经】·小雅
昔我往矣，杨柳依依。
今我来思，雨雪霏霏。

【 寒食】 韩愈
春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。
日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。

【早春呈水部张十八员外】二首 韩愈
天街小雨润如酥，草色遥看近却无。
最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。

【望汉阳柳色寄王宰】 李白
汉阳江上柳，望客引东枝。
树树花如雪，纷纷乱若丝。
春风传我意，草木度前知（一作草木发前樨）。
寄谢弦歌宰，西来定未迟。

【咏柳】 贺知章
碧玉妆成一树高，
万条垂下绿丝绦。
不知细叶谁裁出，
二月春风似剪刀。

【赠柳 】 李商隐
章台从掩映，郢路更参差。
见说风流极，来当婀娜时。
桥回行欲断，堤远意相随。
忍放花如雪，青楼扑酒旗。

【离亭赋得折杨柳】 李商隐
暂凭尊酒送无聊，莫损愁眉与细腰。
人世死前惟有别，春风争拟惜长条？

【 蝶恋花】 欧阳修
庭院深深深几许,
杨柳堆烟,帘幕无重数。
玉勒雕鞍游冶处,
楼高不见章台路。
雨横风狂三月暮,
门掩黄昏,无计留春住。
泪眼问花花不语,
乱红飞过秋千去。

【雨霖铃】 柳永
寒蝉凄切。对长亭晚，骤雨初歇。
都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发。
执手相看泪眼，竟无语凝噎。
念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。
多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节！
今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。
此去经年，应是良辰好景虚设。
便纵有千种风情，更与何人说？

【蝶恋花】 苏轼
花褪残红青杏小。
燕子飞时，绿水人家绕。
枝上柳绵吹又少，
天涯何处无芳草。

墙里秋千墙外道。
墙外行人，墙里佳人笑。
笑渐不闻声渐悄，
多情却被无情恼。

【浣溪沙】 李清照
淡荡春光寒食天，玉炉沈水袅残烟，梦回山枕隐花钿。
海燕未来人斗草，江梅已过柳生绵，黄昏疏雨湿秋千。

【柳 】 李商隐
曾逐东风拂舞筵，乐游春苑断肠天。
如何肯到清秋日，已带斜阳又带蝉！

【谢新恩】 李煜
秦楼不见吹箫女，空余上苑风光。
粉英金蕊自低昂。东风恼我，才发一襟香。
琼窗□（原缺）梦留残日，当年得恨何长！
碧阑干外映垂杨。暂时相见，如梦懒思量。

【郊行即事】 程 颢
芳草绿野恣行事，春入遥山碧四周；
兴逐乱红穿柳巷，固因流水坐苔矶；
莫辞盏酒十分劝，只恐风花一片红；
况是清明是好天气，不妨游衍莫忘归。

【清江引·清明日出游 】 王磐
问西楼禁烟何处好？
绿野晴天道。
马穿杨柳嘶，人倚秋千笑，
探莺花总教春醉倒。

【粉蝶儿 和晋臣赋】 辛弃疾
落花昨日春如十三女儿学绣，一枝枝、不教花瘦。
甚无情，便下得、雨僝风僽。向园林、铺作地衣红绉。
而今春似轻薄荡子难久。记前时、送春归后。
把春波都酿作、一江醇酎。约清愁、杨柳岸边相候。

【苏堤清明即事】 吴惟信
梨花风起正清明，游子寻春半出城。
日暮笙歌收拾去，万株杨柳属流莺。

【寒食诗】 陈与义
草草随时事，萧萧傍水门。
浓阴花照野，寒食柳围村。
客袂空佳节，莺声忽故园。
不知何处笛，吹恨满清樽。

【钗头凤】 陆游
红酥手,黄滕酒,满城春色宫墙柳。
东风恶,欢情薄,一怀愁绪,几年离索.错,错,错!

春如旧,人空瘦,泪痕红衣鲛绡透。
桃花落,闲池阁,山盟虽在,锦书难托。莫,莫,莫!

从以上这些诗词中，我们就不难看出，“柳”这一意象，早已经在中国文人心中埋下了根，它反反复复出现在历代诗人的笔下，其原始而恒定的意义就是离别，伤春。维柯在《新科学》一书中写道：“起初，比喻格都是由这种诗的逻辑派生的，其中最有光彩的，因而也是最必要，最常见的一种，就是隐喻格……。最初的诗人都是按照诗的形而上学，把有生命的事物的生命移交给无生命的物体，使它们具有人的功能，例如感觉和情欲，这样，他们就用这些物体造就了神话故事，每一个用这样的方式形成的隐喻格，都是一个具体而微的神话故事。”

缠绵的“柳”为文人墨客提供了广阔的创作题材。早在2500年前，《诗经》中就有“昔我往矣，杨柳依依；今我来兮，雨雪霏霏。”的记载。西汉枚乘《忘忧馆柳赋》是第一篇柳赋。魏晋六朝时期出现的以柳为题材的咏柳诗中，梁简文帝《折杨柳》是第一篇咏柳诗。这一时期，入诗的柳多半带有惜别、伤感的意义。如：曹丕咏柳，在《柳赋》序中写到：“是时余始植斯柳，自彼迄今，十有五载矣。左右仆御已多亡，感物伤怀，乃作斯赋。”而汉赋7篇柳赋中，诗人多借柳抒发个人的伤感思绪，部分也涉及惜别之意。但随着隋炀帝下令开通济渠，在堤岸上多种垂柳，并御赐垂柳和他同姓，名为“杨柳”后，柳被广泛种植。白居易以隋堤为题作诗为证：“大业年中炀天子，种柳成行傍流水，西自黄河东接淮，绿影一千五百里。”也正是如此，柳树被关注程度及文化内涵大大超于前人，风格也由低沉的格调变得丰富多彩，清新明快。隋唐至明清以唐诗写柳最多：“春城无处不飞花，寒食东风御柳斜”、“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新”、“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。”、“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”、“最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都”……与此同时，不带柳字的咏柳诗，也出现得相当频繁。唐人郑谷的《柳》：“半烟半雨江桥畔，映杏映桃山路中。会得离人无限意，千丝万缕惹东风。”而雍裕之的《江边柳》则别处新意：“袅袅古堤边，青青一树烟。若为丝不断，留取寄郎船。”诗中女主人公愿将绵绵不尽的柳丝缠住心上人的船，永不分离。每一首诗，每一份心情，每一种境界。时至今日，“柳”仍在诗人的笔下轻舞飞扬。“那河畔的金柳，是夕阳中的新娘；波光里的艳影，在我的心头荡漾。”在徐志摩的《再别康桥》中，“柳”便成了诗人寄托情怀的对象，表达了诗人对母校的一篇深情。

古人不仅有“折柳赠别”之风，还有“折柳寄远”之俗。尽管“折柳”一词最早在《诗经·齐风·东方未名》中出现，即“折柳樊圃，狂夫瞿瞿。不能辰夜，不夙则莫。”但折柳与送别相联系的是记叙秦汉时期关中历史地理的《三辅黄图》一书，其卷六“桥”载：“灞桥在长安东，跨水作桥。汉人送客至此，折柳赠别。”
　　当然，在送别诗中，王维的《渭城曲》：“渭城朝雨邑轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳 关无故人。”成为了送别诗中的名作，脍炙人口。

如果我们只是单纯地认为这是诗歌常用的“比兴”手法，还不完全准确。“什么是比，兴？古代的解释旧很多，以朱熹的说法最为通行。朱熹把 赋解释为‘铺陈其事而直言之者’，这倒接近黑格尔所说的散文语言，把‘比’解释为‘以彼物比此物也’；把‘兴’解释为‘先言他物以引起所咏之词也’。从现代修辞学方面来看，比和兴都属于修辞格中的比喻范围，‘比’中的‘彼物’和‘兴’中的‘他物’都是比喻中的喻体，而‘此物’和‘所咏之词’则属于本体。”“或许有人会说，比兴手法之于诗，自然是出于修辞的需要，以增强表现艺术力为目的。这种看法用来说明已有的现象尚可，但用来解释比兴的起源就显然不够了。我们认为，比兴手法和比拟，象征，双关，夸张，借代等各种主要修辞格一样，都是神话思维的遗留物。”（引自《符号：语言与艺术》叶舒宪，俞建章著，上海人民出版社1988年）由此可见，“柳”这一文学诗歌形象的产生和不断的文化内涵的丰富，是中华民族上下几千历史的积淀。脱离开其产生的文化土壤，就无法深刻地理解其深层的隐喻意义。（有删节引用须慎）

 

主要参考文献： 《神话-原型批评》叶舒宪编译 陕西师大出版社

《符号：语言与艺术》俞建章 叶舒宪著 上海人民出版社

《精神分析引论》汉译学术名著 商务印书馆

《批评的解剖》弗 莱 著

《新科学》维 柯《西方文论选》

《金枝》 弗雷泽

《原始思维》列维-布留尔