四、浪漫主义和中国现当代诗歌浪漫主义经历了“朦胧诗”的低调浪漫、寻根文学的悲凉浪漫，发展到与现实主义、现代主义、后现代主义关系说不清，道不明的后浪漫阶段。西方现代主义、后现代主义“只是浪漫主义的一个变种，浪漫主义大树的一根分枝断杈。 中国浪漫主义的发展呈钟摆式，20世纪20年代新文化时期引入为第一次高潮、40年底低落，60年代革命加浪漫二次高潮，80年代悲凉浪漫，90年代至今为现代性浪漫。事实上，今天的中国的政治状浪漫主义文艺研究成为了人类永恒的主题，她作为人类对自由和理想的一种精神承诺，永远不会从人们的视野中消失，从庄子到离骚，诗仙太白，神话故事是源头，创造社推崇的独创精神之理念、新月派的狂飙突进的反抗精神。
中国诗人对里尔克第一次有效的阅读是在 1926年,是由冯至借助《旗手克里斯多夫里尔克的爱与死之歌》完成的，具有巧合意味的是，就在这一年圣诞节过后的第四天，里尔克溘然去世。这次阅读令冯至激动不已。十年后，他在谈及这次阅读的体验时写道：“那时是一种意外的、奇异的获得。色彩的绚烂、音调的铿锵，从头到尾被一种幽郁而神秘的情调支配着。”（见《里尔克——为10周年祭日作》）这次阅读虽然还谈不上有什么重要的发现，但它还是指认出了里尔克诗歌中的两个重要因素：浪漫主义和神秘主义。
臧棣在《汉语中的里尔克》一文中指出：浪漫主义可以说是贯穿在里尔克身上的一个谜。早期的里尔克展现的完全是一个浪漫主义诗人的风采：感情丰沛，意象纯洁，格调哀婉。有一个流行的说法，认为里尔克在悉心领会罗丹的现代雕塑艺术之后（实际上，里尔克转向现代主义的过程要复杂得多，至少还应包括他对弗洛依德、尼采、盖奥尔格、雅可布森的阅读和认识），脱胎换骨，成长为后期象征主义在德语诗歌中最重要的代表人物。但真正的问题则可能是，里尔克始终是一位运用现代主义的面具把自己隐藏得天衣无缝的浪漫主义诗人。隐形的浪漫主义如果不是里尔克诗歌的灵魂，那么至少是他的诗歌精神中的一个重要的组成部分。直至晚期，里尔克仍然喜欢通过阅读克莱斯特、荷尔德林，来帮助自己恢复创作灵感。
宽泛的说，从浪漫主义开始，现代诗歌作为一种“感伤的“文学类型，自我反思的因素就包含其中，在现代诗学传统中，对语言和现实关系的沉思，也是一种最常见的模式，无论马拉美言及的“终极之书”还是史蒂文森笔下的“田纳西坛子”、济慈的“希腊古瓮”，直至于冯至的《十四行集》里面的“把握不住的事体”的风旗，都是经典“元诗”表达，姜涛点出当代中国先锋诗人，似乎只是迟到的领受这一传统。通过日常白话回到汉语的荒原，新诗也是一场深刻的语言还乡。还乡就是迁移，就是重建新诗的部落，新诗的还乡就是创造语言的白话故乡，重新钻木取火，使诗在白话中也获得招魂的力量（于坚《还乡的可能性》）。
当代诗人的写作和观念的误差造成的，也跟朦胧诗“横空出世”的假象有关。实际上，“朦胧诗人”经常采取一种浪漫主义的态度或类似的语言策略，但他们真正的发明并不多。如果他们写的是一种浪漫派的政治抒情诗，那么他们并不真的比郭小川高明。如果硬性地以“现代主义”为标准，他们也不比卞之琳或九叶派更“现代”。中国诗人对浪漫主义的接受，改造，更新和变异，都表现了巨大的创造力。但从诗歌的极端民族意识上，从对待传统的绝对化的态度上来说，他们的做法也造成了很多不良后果，这都成为当代诗人写作的压力和障碍。（王敖）经济和政治的变革为浪漫主义艺术理论提升和实践活动，提供了极好的条件。浪漫主义在当代的形态纳入现代性视野加以考察，浪漫主义作为一种历史现象，就可以被当做一种审美文化形态的建构在今天情景下得到重构。
1989年，鉴于现代诗歌丧魂落魄、闯荡无根的精神流浪，杨远宏在当年的《诗歌报》上写过一篇《重建诗歌精神》。在那篇文章和继后的思考中，把诗歌的本质理解、界定为人文关怀、哲学智慧和宗教感融为一体的“诗歌精神”，试图以此为诗歌找到一个辽阔、深远、坚实的灵魂/精神基点，与传统诗歌或窄逼或浮泛的“言志”、“抒情”等学说划界，并由此开启出具有人类感诗歌雄心的向度和格局。时隔13年，再次写下《重建“知识分子精神”》标题时，他认为当年的重负和不安不仅没有丝毫的缓解，反而更加忧虑、沉重了。
80年代还没有“拜物教”、“彻底无神”的经验，那是一个短暂的众神归来，众神狂欢的时代，在80年代卧式感觉到神灵在场的，今天我完全感觉不到了，我体验到了神性的缺失，于坚在痛感之余，坚持拒绝隐喻，要在语言上回到“直接就是”那种汉语的原始神性，《尚义街六号》就是将日常生活神圣化。上世纪90年代民间写作和知识分子写作的争论，其实只是一个诗歌话语权的问题，于坚也承认，以后的十年“知识分子写作”，其实就是对诗歌后浪漫精神的解读，真正在彰显着它的价值（《与诗歌有关：从89后到新世纪》—诗人于坚访谈）。
王家新在《大地的转变者》中说到生命的还乡，所谓还乡就是返回与本源的亲近，就是摆脱“技术统治”的控制，听命于我们灵魂的乡愁的指引，重新踏上精神的追寻之途。这种坚定的语调也是他常说的那种激励，这使跋涉的步子会更加坚定，也正是这样一种信念和过程实现着那种敞开的无限澄明之境。诗人世宾： 与我们迎面相逢的是一个破碎的时代，我们置身其中的自然及我们曾经创造的精神世界都处于无法命名的状态。世宾如同当年的荷尔德林一样预感到：技术功利的扩展，将会抽掉整个人的生存的根基，人赖以安身立命的精神根据，诗歌是一种体现人类精神相对完美的形式，这是人类的发现和创造。是一种完整的存在，人类精神要依附在一种理想的形式中体现出来，这种形式必成为人类的一种宗教，它像上帝和佛的存在一样，令我们感到理想的具体，感到美和力量的集中，容易被学习和景仰。
诗歌作为人类精神体现的另一种形式，同样必集中美和力量，它自然就应有一个至少的明确的境界，否则就很模糊或没有标准。
世宾以现实为诗学承担的起点，我们不难发现他的具体设计充满了理想主义色彩，而表述理想时的坚定姿态，又是一种浪漫主义式的豪情，不过，这些都不能否认其诗学的建构本质。如果说梦想在一定程度上可以分离出乌托邦成分的话，《梦想及其通知的世界》便是通过乌托邦的诗学—或者说是一种具有完美主义倾向的诗学建造一个诗学的乌托邦。人所面临的现实是一个充满了破碎感的世界，诗人通过语言文字建立一个远为完美的精神世界，作为指导现实超越存在的镜像，与此同时，诗歌在书写理想对象的过程中实现对美学形式的创造。
海德格尔指出：时代的贫乏必须使诗人的整体存在和诗人的天职成为诗意提问。因此，“在一贫乏时代的诗人”必须特别用诗聚集诗的本性。那所发生之处，我们可断定诗人的整体生存顺应着世界时代的命运。龙扬志说：我们其他人必须学会倾听诗人的言说——这个时代隐藏存在，因而遮蔽存在，假如我们不想在这个时代蒙混过关，必须通过分割存在物来计算时间。这句话包含着两层意思，即诗人何为与读者何为。假如说我们正面临一个随着社会物质财富增长而经验越来越贫乏的时代。
世宾提供的这些超越感性的纯粹经验无疑具有深层的诗学意义。经验贫乏时代的来临源于“新经验”的增长远远少于“旧经验”的流逝，科技延伸了身体功能的同时必然导致人类在过去面对外来挑战时表现出来的那些丰富的感官内容和想象空间的萎缩。技术的兴起一方面改变了人们与主观世界和客观世界交往的方式，人的感觉因此逐渐麻木，对自身的思考被对物的思考所取代；另一方面，巨大的社会财富所导致的乐观心态使人的忧患意识明显淡薄，种种困境的化解已经被二选一的博弈游戏所简化。正如本雅明说的那样：“人类遗产被我们一件件交了出去，常常只以百分之一的价值押在当铺，只为了换取‘现实’这一小铜板。”就事论事的思维或许可以视为“底层写作”兴起的思想根源，抛开伦理的价值论而言，这种话语方式所导致的美学局限性其实显而易见，
刘小枫在《拯救与逍遥》中说：诗人是懂得世界没有意义的人，他们与常人不同之处首先在于，他们是通过主动赋予世界以意义来向世界索求意义的。诗的这一切成就必得有两个基本的前提：一是我们确实肯定有绝对价值的存在，二是诗人确实对这些绝对价值具有某种忠诚的信念。在价值的彻底毁灭中，诗人内心被一种巨大的苦恼所纠缠，这就是克尔凯戈尔所说的绝望感。 但是，绝望感不等于厌世感或虚无感。绝望感坚持价值的真实的意义，它像是对仿佛永远不要想得到任何解答的问题的追问，这就是当代浪漫诗人对世界的无意义性的永远不可能消解的焦虑和操心。90年代以来的佳作，至少在高度尊重诗歌抒情本性和浪漫特质，并引入叙事这一新维度方面是更微妙的。
宋琳在《俄尔甫斯回头》能感受神圣的人有福了。荷尔德林真正将自然视为造物，并从中看到神行的意识，对于诗歌乃是审美感受力的基础，宋琳认为：荷尔德林将宗教与诗性联系起来——“一切宗教按照其本质将皆为诗性的/创造性的”。如此我们称为神性的东西与诗性也获得了一致性。当代浪漫派诗人的写作一定程度上在语言中栖隐，然后正是向语言这一古老之物的栖隐，诗人有可能在更本意的向度上回归源头性的东西，荷尔德林：人借语言创造、毁灭、沉沦，并且向永生之物返回，向主宰和母亲返回，人借语言见证其本质—人已经受惠于你，领教于你。最神性的东西，那守护一切的爱。当一种语言的诗性被意识形态华和追求速度的技术主义的重负生产耗尽时，向原初之物的归根复命就成为阻止精神向更深处堕落的必要的转折。
朦胧诗时代，历史事件或日常生活的悲剧性体验与汉语书写的宿命在同代诗人的精神生活中被广泛联系起来，而在当下，如果说“普通话语”已经失效了，并非就应该放弃诗歌的普世关怀，或许“普世话语”即巴赫金所谓的“单向度话语”，只有当对话成为诗性言说的一项原则被重新发明出来，那种强制性的话语方式才真正失效了。不过，更多时候是强烈的煽情、呼告、独白，纷纷转化为平淡。抒情：叙述成分大量介入（包括叙述视角、人称、伪叙述）削弱情感张扬，主体隐匿旁观者立场，咏叹调性改为平静语调，推进性结构化作散漫状态。如吕德安近期长诗《曼凯托》，在回家与路上的飘泊主题上，继续保持他一贯的平和沉静。对小小雨滴的抒情，提供了另一种平淡却不失淳厚意味的浪漫方式。这是后浪漫诗风自强烈趋归平淡的走势。
臧棣认为：在中国诗人和里尔克之间存在着一种心灵上的默契。虽然我意识到我的话可能有点夸大，但我仍然想说，在很大程度上，当代浪漫诗人是通过里尔克的眼睛首次隐约而又敏感地眺看到新诗的现代性前景的。他们用里尔克的眼睛反视自己，意识到了新诗完成其自身的现代性的可能的途径。这种情形，在90年代年代以后成为新浪漫时代诗人的至求。自我封闭的、神秘化的、民族主义化、浪漫主义的特质在臧棣的诗话中贯穿着，所以我有理由认为臧棣是一个“原教旨”的浪漫主义者，这是他的出发点，他从这里起跳（梦亦非<臧棣：浪漫主义衰变为神棍>）。
梦亦非认为：在臧棣的著述中，“上帝”无所不在，并且上帝作为诗人而存在，或者说在诗话中那个终极的诗人作为上帝而存在，诗，就是上帝的神话或鬼话。比如这样的句子：“我仿佛从对圣城的迷思中获得了这样的启示：无论你使用什么语言，好诗只会出现在同一个地方”，基督教徒的天启？诗歌的神化？纯正的浪漫主义之父有两个，一个是康德，另一个是赫尔德，赫尔德的三个重要观点中，颇能对应诗话中的臧棣：表白主义、归属、真正的理想之间经常互不相容。臧棣的诗话就是表白式的，而所谈的内容中也即是语言与主体的归宿。
在诗歌退出公共生活的今天，宋琳等看来“诗人何为？”这一问题变得比浪漫主义时代更为迫切了。我们只有通过诗歌，也只有诗歌能向世界吐露诗人的内心倾诉。
孙犁 2017/2/13 昆山（欢迎选载）
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