倾 诉
——浪漫主义诗歌的回溯和潜行
在当今这个奢谈现代性、后现代主义、后殖民主义和文化全球化的时代，讨论浪漫主义文学和艺术虽然有些怀旧情结，但在实际上，我们讨论后现代主义理论思潮中所涉及的不少理论问题和文学作品都可以在浪漫主义研究中见到先声。哈罗德布鲁姆认为：浪漫主义是第一次具有世界范围影响的思想运动，但是他不是一个统一的现象，而是一个具有各民族特色的现象，是欧洲民族文化在现代世界的复活。
刘小枫：浪漫美学从早期兴起到当代新马克思主义，已经经历了200多年的历史，我们看到，这一思想传统式如何像一位寻访神灵的诗人，拼命在寻找人生的诗。不管是诗的本体论也好，还是本体论的诗也好，最终多是为了解决经验和超验、现实和理想、有限与无限、历史与本源的普遍分裂，渴望人向诗性的生成、人向诗境的生成，其精神在一定意义上值得肯定。（刘小枫《诗化哲学》271页）
一、早期浪漫主义的兴起
哲学家柏拉图的超验理性主义和亚里士多德的经验理性主义一起构成了古典主义艺术传统的思想本源，这是德国音乐神秘主义的缘起。理念美（永恒的本体世界）、回忆说（认识理念美的内心道路）、迷狂说（灵魂回归，进入失去自我的诗性迷狂的神秘状态）和灵感论（抓住理念美的瞬间显现，创造灵感，替神讲话）是柏拉图创立的超验神秘主义美学思想的四个主要方面。柏拉图说：它们正如酒神的心信徒们受酒神凭附，开业从河水中汲取乳蜜，感到酒神的狂欢。
早期浪漫派先驱深受柏拉图思想浸染，瓦肯罗德《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》是德国早期浪漫派的开山之作。也是德国浪漫派的发轫制作和经典。作品对启蒙主义语言观的批评及对自然和艺术这两种“本真语言”的崇尚，源自诗人倾诉其宗教化艺术审美体验的强烈渴望。试图超越启蒙理性语言的限制，用诗意的言说去把握超乎尘世语言的“隐秘真理”，从而达到融入“无限”的理想境界，这正是浪漫派诗人的共同追求。勃兰兑斯说过，《倾诉》是整个浪漫主义文学建筑的基层结构，后来的作品都摆在它的周围。
浪漫哲学鼻祖康德（1724年-1804）看来：“图式”是艺术传达的根据和桥梁。图式既不是概念也不是具体事物的形象，而是一种介乎概念和感性形象之间的感性结构，是想象力的产物，是想象力对感性直观对象进行先验综合统一的产物，是概念与直观对象结合的桥梁，他认为知性与感性、知性概念与感性直观之间有着质的分别。“图式”作为概念与直观的桥梁，在其本身来说，总是想象力的产物。
康德艺术论的另一个重要方面是关于“天才”的阐释。“天才就是一个整体在她的认识诸机能的占有运用里表现着他的天赋才能的典范性的独创性。在对纯粹审美判断进行演绎时，康德提出了“美的 艺术是天才的艺术”这一思想对浪漫主义文学有着极大的影响。“天才”思想是康德艺术论的实质和核心，只有正确的把握其“天才”思想，才能深入细致的分析康德艺术论的实质，康德讨论的天才是指某些人具有的某种与生俱来的特殊才能，这些才能为艺术制定法规，使艺术得以现实的产生。康德从自然禀赋、独创性（意识创作的独特心里功能）、典范作品和想象力（大审美观念的才能）四方面分析天才的内涵。
欧洲浪漫主义文学运动最早形成于德国。1798年德国浪漫派的一些成员在耶拿创办文学杂志《雅典娜神庙》标志着德国耶拿浪漫派的正式诞生。此杂志由施莱格尔兄弟领导，出版了1798年-1800年三年，撰稿人还有诺瓦利斯（1772-1801）、蒂克及谢林、费希特和施莱尔马赫（1768-1834），雅典娜神庙是德国最早的纯文学杂志之一。
早期浪漫主义运动具有着世界的意义，原本是一场由1789年法国革命引起的政治运动、由英国诗人华兹华斯、柯勒律治共同发表的《抒情歌谣》为标志的文学运动，浪漫派曾经提出将艺术、科学和哲学三者紧密结合。在此运动中汇集了作家兼诗人：蒂克、荷尔德林、瓦肯罗德、诺瓦利斯，文学批评家奥施莱格尔和弗 施莱格尔，哲学家谢林、施莱尔马赫，画家荣格、弗里德里希；文学家歌德、席勒；音乐家古斯塔夫、马勒等。美学、道德、政治是促成浪漫主义运动的三大重要因素。让保罗认为上帝是一种情感的需要，他把无神论者比作庞大的埃及狮身人面像，半埋在沙中，凝视着这个已经沦带着“无形永恒的冷漠面具”的宇宙。
诺瓦利斯（1772-1801）和蒂克是耶拿派的主要创作家。诺瓦利斯作品极力美化中古，鼓吹天主教，仇恨动荡，歌颂黑夜和死亡。其代表作是散文诗集《夜的颂歌》。另有一篇重要政论《基督教还是欧罗巴》，文中他认为宗教是国家的基础，宗教改革前在宗教统一下的欧洲（中世纪）本来是很美好的理想的宁静的社会，宗教改革带来了自由思想，自由思想分裂了世界，从而带来了动荡。他认为自由思想是破坏之源，他反对新教，主张用旧教来统一大家的认识和思想。瓦肯罗德把艺术灵感的来源单纯地看作神的启示以及对神的爱，蒂克则超越了这一界限并将自然和世俗的爱都看作是艺术创作的来源。
诺瓦利斯专注于自我的内心世界，追寻着心灵的足迹，探索人类终极的永恒和幸福，蕴含人类历史形而上的思考，把诗与思融合为一体，企求吧科学和世界加以诗化。洋溢着对人性的关怀、对人文的进取。认为“诗歌越个人化、地域化、时代化，便越接近诗歌的本质”彻底扭转了亚里斯多德以来“模仿主流，将光明与黑暗、内心与外在、此岸与彼岸在笔下构成一种交融的晕光，漂浮在界限模糊的有限与永恒的世界之中。把诗从反映外物的镜子，变为烛照心灵的灯，从而奠定了德国浪漫主义诗歌的新范式，开辟了德语诗歌的新纪。
诺瓦利斯对浪漫主义所做的最好定义和诠释：世界必须浪漫化，这样人们会中心发现本真的意义，当我们给卑微物一种崇高的意义，给寻常物一副神秘的模样，给已知物以未知物的庄重，给有限物一种无限的表象，我们就将它们浪漫化了。对于更崇高的物、未知物、神秘物、无限物，方法则相反，它们将通过对应的联系被开方，于是它们获得了寻常的表达，此即浪漫哲学。
浪漫主义最早在德国表演为狂飙突进时期。德国浪漫主义之父施莱格尔兄弟《雅典娜神殿》有着浓厚的主观唯心主义和宗教神秘主义色彩，认为浪漫主义是修正过了的普罗旺斯游吟主义诗人的诗歌称为耶拿派浪漫主义，要求个性解放。施莱格尔兄弟刊物《雅典娜神殿》虽然显示了浓厚的主观唯心主义和宗教神秘主义色彩，但对于推动浪漫主义运动，理论上起来关键作用。
施莱格尔认为文学的功能不在于教化启蒙或描写反映现实，文学应该写幻想和无限的渴望，而这即是他所理解的浪漫，文学必须浪漫。他主张诗人先自由地幻想，描写对现实的渴望，然后再痛苦地粉碎、破坏自己创造的这一幻想世界。
施莱格尔(1772～1829）最有名的论点是《断片》第116段。这段“断片”实际上是耶拿浪漫派的创作纲领和文学宣言。在这一断片中，施莱格尔认为浪漫主义应该是永远变化中的包罗一切的文艺，应该打破把文学分为诗歌、戏剧、散文三种样式的界限，内容上则要打破文艺和哲学以及其他社会科学门类的隔离，而应该把各种社会科学融合起来。
高古的哲学诗人荷尔德林（1772-1840），是浪漫派的先驱。在组织上不属于任何流派，但他的作品却和当时的浪漫主义思想合拍，又和歌德、席勒追求古希腊民主精神相通。呼应着谢林、黑格尔的诗学主张，抒情性长篇《许佩里翁或希腊的隐士》，充分表达了在那压抑的社会里，知识分子及普通人只能为命运摆布，无力主宰自己的命运。深刻地预感到现代人的处境和现代人应该趋往的未来，他刚步入中年，就患了精神病，这只能理解为他那颗高古的心灵绝对无法在一个失去了神性的世界中栖居的缘故。病魔反而保护他不受沉浊世态的浸渍，而潜心于自己的神灵之乡。
德国浪漫派承认理性的重要性，但不认为理性可以完全代表精神的本质，他们坚持二元对立的认知模式，认为理智和幻想是辩证统一的关系，认为理智和幻想辩证统一。施莱格尔：我们的心灵就像外面的世界一样，分成光与暗，昼与夜之间的更替正是描绘我们精神存在的一幅恰当准确的图景。
“回归自然”，在艺术作品中抒发对自然的感悟，描绘自然的魅力，抒发对美好事物、只有理想和各项的热爱追求和眷恋（《论文学、艺术与时代精神》）。具有崇尚自然的特点，强调以自然为对象，表现人性的自然本质。浪漫主义认为，人性缘由的纯朴与自然，人类与大自然的和谐，由于现代工业的发展，物资欲望的弥漫而逐渐丧失了。对大自然的向往，对自然人性的歌颂，也就成了浪漫主义文学主题和表现对象，他们喊出了“返回大自然”的口号。
浪漫主义情感论和形式自律论的观点中，都不同程度地将其观念的历史追溯到德国古典哲学，特别是康德的哲学美学思想，来论证其论点的合理性，康德美学解决了美的本质、艺术的本质、美和艺术的关系、创作与制作的关系、艺术创作的审美特性等基本而重大的理论问题之后，近现代文艺美学才成为一门独立的理论学科。浪漫主义的主要特征—想象力、独创性、自由—是从康德关于艺术创造主体的天才特性中发展起来，也即浪漫主义的“艺术自主”是从主张“美是道德善的象征”的康德发展而来，康德把艺术创造主体的天才特征（想象力、独创性、表达审美意象的功能）视作艺术本体的根本特征。
浪漫主义的抒情性，源于表现论的文学观，在创作中遵循理想化的原则，试图改变生活缘由的形态，在感情和理想的作用下，创造出夸张、变形的意象。是从模仿论向表现论的一次蜕变。
体现主体价值，强调艺术创作的的“主体性”是浪漫主义艺术思想的核心艺术仅仅是表达思维的存在性，从根本上说艺术是艺术家合情合理的创造，合乎现象的创造，艺术品的真实只是现象的真实，审美意象表现性的真实，是理真、情真，是虚假的真实。
由性格深沉内向的德国人为首的哲学运动，在生活理想上如出一辙，他们认为最高意义的价值是正直真诚，随时准备为某种理想献身，他们对科学进步、政治权利、个人幸福毫无兴趣，却相信殉道之价值，信念战斗之必然、创新精神之神圣。简言之，浪漫主义是文学自我中心主义，是舍弃更大的世界，是自我超越的对立物，是纯粹的自我断言。
德国的浪漫主义具有与其他国家浪漫主义相同的一般特征，比如不满现实、憧憬美好、怀抱理想，强调自我和主观，不受约束，追求解放等。但德国浪漫主义与众不同的地方是：对宗教的虔诚和狂热，追求“无限”，充满哲学沉思、神秘主张、幻想，缅怀中古。
浪漫主义诗人喜欢把自己与浮士德、哈姆雷特、唐吉可德等虚幻人物相提并论，在维基尼看来，堂吉诃德是具有高尚精神却遭人嘲笑和排斥的典型。而巴尔扎克将作品风格与其作者联系在一起，他把流亡中堂吉诃德描述为“茅屋中的密尔顿”。
浪漫主义在某种意义上成就了西方艺术，诸如创造力、原创性、个性、真实性和整体性的思想、艺术作品的意义和目的之观念，以及该艺术家们的作品仍继续统治者美学思维。这些思想观念已牢牢的嵌入人们日常生活的思维方式和态度之中。
在德国浪漫主义风生水起时，英国的浪漫主义思潮也是暗流涌动，浪漫主义文学代表人物有：拜伦(1788-1824)、雪莱(1792-1822)、济慈(1795-1821)、华兹华斯(1770-1850)等。
雪莱“直到死亡像沉睡悄悄笼罩着我/而我却感到温暖的空气中/我的面颊变得冰冷，听到大海/向我垂死的大脑吹出它最后的呻吟。”表达了与18世纪怀疑论不同的神秘无神论，比较接近着德国诗哲谢林的思想观念。
济慈的自然观往往被归纳为浪漫主义时期的产物，他的自然观植根于浪漫主义却在后期体现了超越时代的转变。以戏剧性和梦幻般的情节，通过人物之间的冲突展现出诗歌与哲学之间的矛盾关系。纵观济慈的诗歌理论，在“消极能力”与“两个房间”学说中，诗歌创作过程和境界的阐述理清了诗歌与哲学的关系。济慈最终找到诗歌与哲学之间的平衡点，诗歌以哲学为基础，却以灵性和直觉超越哲学的羁绊。在颂诗《心灵颂》、《夜莺颂》、《古瓮颂》及《秋颂》，济慈无法安于想象，体现了最终回归自然的主题。《秋颂》确立了诗人与自然的和谐关系，代表济慈自然观的最终境界。
二、后浪漫主义诗学和新浪漫派
后期象征主义承认了浪漫主义是自己的先锋，法国诗人波德莱尔（1821－1867）认为浪漫主义不在于选择对象或者寻找真理，而在于一种感觉。象征主义正是由“为艺术而艺术”思想中的那部分浪漫主义演化而来，“为艺术而艺术”这一概念源自康德的美学理论，1804年本杰明贡斯当第一次记录此词的运用，“为艺术而艺术”实际上是对康德与席勒美学的一种粗浅而通俗的表述。我们知道，德国古典美学深奥的思辨性与晦涩的语言，即使是专业人士也备感艰难，而“为艺术而艺术”的成功之处也正在于此。它汲取了德国美学的要义与精髓，除去其繁琐的细节，成为法国唯美主义运动的一面醒目的旗帜。
后期浪漫派较为著名的有海德堡浪漫派：布伦塔诺（1838-1917）、阿尔尼姆（1781-1831）。主观唯心主义和宗教神秘色彩，不要文艺反映现实、人的主观精神高于一切。但在探求内心世界和继承中世纪民间文学方面做出了贡献。
19世纪初，德国中部的海德堡有一群志趣相投的青年作家创立了一本刊物《隐士报》，形成了海德堡浪漫派。主要作家为阿尔尼姆和布伦塔诺。与长于理论的耶拿派想比，海德堡派比较注意德国民间文学并重视整理“国故”。之后又组织了沙米索及艾辛多夫等人参加的柏林浪漫派。
阿尔尼姆在文学史上的功绩，是他在海德堡与布伦塔诺合作整理并合编出版的民歌集《儿童的奇异号角》。他汇集了从中古一直到19世纪的约700多首民歌，许多作曲家如舒曼、门德尔松、勃拉姆斯、马勒等都为这个民歌集中的民歌谱了曲。对后世的诗歌创作影响深远。
布伦塔诺诗才出众，能即兴赋诗。但他的诗才却消耗在无谓的宗教诗歌上，歌颂天主教以及宗法制度，把理想化的中古视为宁静和谐的社会。他的叙事诗《罗累莱》，罗累莱是传说中莱茵河边某悬崖上一个美丽女妖罗累莱，在太阳下山时，以美丽的长发和迷人的歌声吸引来渔夫，使其在忘情中被附近的激流漩涡所吞没。后来不少德国诗人纷纷效仿，最有名的就是海涅(1797-1856)的名诗《罗累莱》最引人入胜，经谱曲后今天几乎成了德国民歌。
ETA霍夫曼（1776-1822）是一个真正意义上的，并且有世界影响的浪漫派作家。其创作思想体现着对德国早期浪漫派美学思想，特别是自然观的继承和发展，代表作《金罐》以浪漫反讽的手法，突破了早期浪漫派只强调想象世界的单一真实现，反驳了早期浪漫派” “想象创造世界” 、“自我设定一切”的观点，有着现实主义的倾向。 勃兰兑斯认为通过这些表达，也许可以将精神追求归纳为对于人类与自然界神圣和谐的一种渴望与探索。之所以出现这样的内容，和霍夫曼及其他德国浪漫主义者所处的环境很有关联。由于在现实中理性主义的压制之下，他们无法使心灵翱翔，于是把目光转向了自然，希望心灵可以在无拘无束的自然界中展翅高飞。而霍夫曼之所以采用“疯狂”的形式，或许是因为疯狂是与理性相对峙的一个显著力量。
法国浪漫主义诗人戈蒂耶（1811-1872）在他的长诗《阿贝杜斯》的序言中宣称：“一件东西一成了有用的东西，立刻成为不美的东西。一进入了实际生活，就从诗变成了散文，从自由变成了奴隶。他认为：“只有毫无用处的东西才是真正美的；一切有用的东西都是丑的，因为那是某种实际需要的表现，而人的实际需要，正如人的可怜的畸形的天性一样，是卑污的、可厌的。”这篇序文在当时产生了很大的影响，被认为是“为艺术而艺术”的宣言。
戈蒂耶为艺术而艺术美学观点的具体实践是他的诗集《珐琅与玉雕》(1852)。这部诗集为帕尔纳斯派诗人奉为艺术圭臬。1875年，在这部诗集重版时，戈蒂耶在集中增加了一首结论式的诗，题为《艺术》，大意如此：人间的一切都是过目烟云，昙花一现，只有艺术是永恒的；连天上的神明都会灭亡，可是高妙的诗句永垂千古，比青铜更为坚硬。
19世纪30年代以后， 浪漫主义文学逐渐演变为不同的倾向，其中一种倾向就是所谓“社会小说”。 法国作家乔治桑的空想社会主义的小说，雨果的《悲惨世界》等，都是这种“社会小说”的代表作。与此同时，出现了与“社会小说”对立的倾向，它反对文学为现实生活所限制，反对文学艺术反映社会问题，反对文学艺术有“实用”的目的。这一种倾向成为“为艺术而艺术”的潮流 。
波德莱尔曾断言：浪漫主义就是美的最晚近和最当下的表现。也就是说美在不同历史时期有其不同的表现，随着浪漫主义的诞生，美走到了现时的形态。本世纪初，狄尔泰(1833年－1911年)以及新浪漫派诗群（盖奥尔格、里尔克（1875～1926） 、特拉克尔（1887-1914）的重新崛起，印证了波德莱尔的断言。
狄尔泰的哲学著作囊括了哲学的本质、知识论（或认识论）、道德哲学、美学和人文科学的哲学等内容。从哲学上讲，现代西方哲学的一些重要流派，如雅斯贝尔斯的精神病理学、胡塞尔的现象学、海德格尔的存在主义、伽达默尔的诠释学等，都带有狄尔泰论述的烙印。狄尔泰的诠释学思想，开启了海德格尔的基础存在论和伽达默尔的哲学诠释学的先路。施莱尔马赫影响了狄尔泰，而狄尔泰反过来也强化了施莱尔马赫的影响。相对于施莱尔马赫来讲，狄尔泰对海德格尔的影响更大。
狄尔泰说，荷尔德林有如人的尊严、人性的纯粹与和谐的理想的化身。他从不间断热情地倾听自己内心里和自然中那使他与神性的幽秘同在的声音，神性的幽秘在万物中沉睡，所以，他预先得知许多未来的可能性。
诗人哲学家海德格尔对早期浪漫派更是一片倾心：“荷尔德林的诗作受诗的天命的召唤身不由己地表达出诗的本质。对我们来说，荷尔德林是真资格意义上的诗人之诗人”。我的思想和荷尔德林的诗处于一种非此不可的关系”。海德格尔说：存在就是美，浪漫主义是为完整存在而斗争的文学艺术，浪漫主义理念和艺术给我们最富于个性化的启示
里尔克走的是欧洲的漫游者的道路，直接在尼采走过的路上往下走。并没有一种真正的像尼采那样的对基督教内在超越的努力，他将基督教的形象转化为现实经验的一种比喻，与上帝的关系成为了自我和精神父亲的关系。里尔克看到的荷尔德林的大地已经荒芜化了。里尔克并没有如尼采那样对欧洲的精神谱系作彻底的追寻，尼采在去偶像化的过程中，实际上促使诸神复活，在这样的意义上只是在海德格尔所说的尼采的天空与大地的空中漂浮。里尔克成了德国精神的一个尼采之后的终结者，没有期待去开启什么，只想去欣赏，去采摘玫瑰，自己也成为玫瑰。
特拉克尔深受格奥尔格、霍夫曼斯塔尔特别是梅特林克和兰波等人的影响，，他与十九世纪末的诗人们有更多的联系，完成从十九世纪浪漫主义诗歌向二十世纪表现主义诗歌过渡的一个代言人，与海姆一起成为早期表现主义诗歌的代表人物，对表现主义诗歌的发展起到了决定性的影响。
说到晚期浪漫派诗歌，必须提到黑塞，在他书写中，我们可以发现诗人与生俱来的悲剧命运既是历史赋予的，也是其知其不可为而为之的诗人精神带来的。在历史和现实的双重背景下，诗人的存在为人类带来希望，诗人存在本身却是一个辩证的矛盾体，诗人自身挣扎在迷茫和澄明之间，思始终在途中，因而人类的还乡也自然永在途中。"在途中"不是未曾到达，或从未抵达，而是言明抵达与远离只在瞬间，甚至两者相依相伴，抵达以意识到远离为前提，犹如本真的生存亦以死的畏惧为基础，正如黑塞所言，危机既拯救。基于人类生存危机的认识，人类才得以回乡，人类需要时时自省，发现危机，正因此，从整个人类发展的历史来看，回乡始终在途。黑塞代表了一个古老的、真正的、纯粹的、精神上的德国，被雨果巴尔称为德国浪漫派最后一位骑士。黑塞的创作真正继承了德国文学的浪漫主义，因而世人称他为“新浪漫主义者”。
德国学者阿多尔诺（1903-1969)指出：十九世纪以来抒情诗极为发达，其原因就是人的世界的物化。抒情诗对物的超暴力极为憎恶和反感，实际上标明了物化世界对人的真正压力。自近代以来，商品对人的统治不断蔓延，工业革命以后，这种统治已发展成为一股在社会生活中左右一切的势力。它破坏了感性个体的感觉经验的同一性，保有内在连续性的生活随之瓦解了 (阿多尔诺：《文学笔记》卷一)。
后浪漫时代，浪漫美学传统所一再强调的命运的生命力量再次凸现。马尔库塞甚至认为，即使到了完全自由的社会，彻底消除了一切异化的社会，仍然有个人命运的问题，仍然有感性个体的满足与死亡的问题。人们很难想象会有一种消除了所谓机遇或命运的社会，比如十字路口的偶然相遇，情人的邂逅，以及偶然跌入苦境等。即使在技术上几乎是绝对精确的极权主义制度里，也只是命运的形式有所改变而已。
马尔库塞认为：人的感性具有这样一些本体论上的特质，这表明，人的感性只有由艺术和诗来救护。因为只有艺术和诗永恒地祝福人的激情、回忆、想象、爱恋、苦恼，并创造出一个属人的世界，肯定那些处于极端的情境中的人的经验，那些在爱情、死亡、罪行、失败、欢乐、幸福、懊悔中达到顶点的经验 (马尔库塞：《审美之维》，1970年英文版) 。
后浪漫诗学能够在碎片时代适应新的语境而重返昔日的荣耀。浪漫的本质说到底依然是对现实的抗争及否定，用高扬的主体意识和理想化追求超越当下的庸常。幻化的沉醉抵御琐屑平淡的日常生活，生命的激情挥发出人的最大灵性。
在坚持浪漫本体论这一点上，浪漫诗人与后浪漫诗人不应有什么区别，那就是：与摹仿对立的“表现”，继续成为他们赋予世界意义的“形式”，通过向内心真实和理想之美的拓进，想象、情感、爱、性灵和生命依然作为诗意的出发点和归宿 (陈仲义《情感核心地位的殒落与抒情基质的回复——后浪漫诗学》。
三、浪漫主义和中国古典诗歌
中国古代虽有“浪漫”一词，但它却不是一个诗学概念，在中国传统文论中，也没有可与“浪漫”、浪漫主义“内涵相应的概念和范畴。所以中国原生浪漫主义只是作为一种美学风貌，体现在艺术创作中。中国哲学中的道家思想在美学上给它支持，古代文论中的感兴、深思、豪放、飘逸等范畴，都与浪漫主义相关，作为大家的庄子、屈原、李白、李商隐、李贺等为原生浪漫主义做出了极大的贡献。
庄子继承了老子“道法自然”的思想，认为到是终极的存在，它按照自己内在的规律，自然而然的运行，不受制于任何外在之物。所谓“天地与我并生，而万物与我为一”，所以人也要遵从自然。
道家那里，更是要否弃那种获得经验知识的认识，只能引起生存的悖论，庄子云：“吾生也有涯，而知也无涯。以有涯随无涯殆已”，因此，应该杜绝名器和贤智之智，转向内归的理智直观，这就是无知、无为。依靠无知无为否弃外取追逐而返归于内心，启明道心的寂照超越一切对待，升入无我之境。在德国古典哲学那里，理智的直观很难从认识论和存在论中摆脱出来，叔本华起从认识论到价值论有了一定的转变，审美直观的意义才逐步明朗，最终由浪漫诗哲狄尔泰的生命哲学给予确立。
浪漫主义的源泉是上古神话,神话以它奇妙的幻想启发着后代，作家的艺术想象力，先秦时代,受神话影响最深，走上浪漫主义道路的于散文方面是庄子,于诗歌方面是屈原，他们同为浪漫主义文学,基本上处于相同的时代(屈原约前340——前278，庄子约前369——前286)。同样接受过中原文化的影响，所以二人身上具有很多的相同点，但同样对当时的政治现实很不满，同样崇尚人格美。老庄道家思想对欧洲诗哲的人生观和世界观以及创作产生了一定的影响。诗哲黑塞虽然经历了欧洲近代人文洗礼为代表的形而上学解构，但宗教在他的思想和艺术中占有重要地位。通过对基督教和老子道的体验而感知到最终只有“一个人类”。基督教和中国道家思想等，成为黑塞宗教思想的理论来源。
狄兰托马斯把《圣经》中的第一句“太初有光”改为“世界的开始时词”，这昭示着另一个伟大的进程，道家诗学中的“神与物游”，实际上也是人被语言引导，人进入了语言，由此对抗者存在的被遗忘，在语言活动中恢复与万物、与精神的连续。
庄子《养生主》：“泽雉十步一啄，百步一饮，不蕲畜乎樊中。神虽王，不善也。”体现了崇尚自然，达到“吾丧我”的境界的理念。屈原更是理想主义者，他对当时战乱分裂的社会很不满，他心中也有一个理想的社会。就是楚国要富强壮大，要重新恢复统一，并出现唐虞三代那样的盛世。庄子和屈原政治态度迥异，故形成了创作上不同的浪漫主义精神即消极与积极。
于坚：《哀埕》屈原诗歌中的忧郁不只是“国破”的悲哀，悲伤来自秦的“全球化”将一统天下，更有着作为存在之家的语言之丧失的忧郁。还乡是忧郁的，知其不可为而为之，《离骚》是长句子的、缓慢的陈述，语词有一种沉思节奏，这种节奏产生了强烈的忧郁感。语言是存在之乡，古典诗歌曾经是我们的故乡，但它也流放了我们。
刘小枫认为：屈原作为感性血肉的存在并不是永恒的，但他的诗所显现出来的他所把握到的心境是永恒的，是绝对的价值和意义。苏格拉底作为个体的存在不是永恒的，但他的诗一般的对话所显现出来的他所追求到的心境，是永恒的，同样是是绝对的价值和意义。
尼采的醉境，取之于酒神，不过是意志力的释放，生命强力的释放，我国魏晋文人的时代，才真正出现过有别于庄子和屈原的醉境的审美世界的狂拜（刘小枫），魏晋文人尚饮酒，以求沉醉，仍然是为了否弃浊世，沉入一个自我给定的意义世界中去。陶渊明：“何以称我情，浊酒且自陶”、“忽与一樽酒，日夕欢相持”。在酒的沉醉中，潜隐着一颗忠诚的心肠，“渊明岂盼盼然歌咏泉石，沉冥曲蘖者而已哉！吾悲其心悬万里之外，九霄之上，独愤翮之絷而蹄之蹶，故不得已以诗酒自溺，踯躅徘徊，待尽丘壑焉耳”。当时纵饮的文人，不少都具有高节义骨，任达放荡的气质，阮籍“傲然独得，任性不羁”，嵇康“高亮任性”，敖情肆态，都可谓有一种不可否弃的意志荡然于胸。
无意志的沉醉，得力于庄子和玄学的无意志论的薰陶。庄子云：“夫醉者之坠车，虽疾不死；骨节与人同，而犯害与人异，其神全也。乘亦不知也，坠亦不知也，死生惊惧，不入乎其胸中，是故迕物而不慑。彼得全于酒，而犹若是，而况得全于天乎？”这本身就是超时空、超生死的最高的审美心境了。但这种彻底的无我（非意志）的态度，保命存真，与叔本华的寂灭论有异曲同工之妙，它很容易引人逃避应该担当的历史苦恼。感性个体的意志毕竟是不应彻底否定的，精诚之志，感天动地，仍然要求人不放弃自身的意志力，更何况沧桑人世，仍然要求有意志力的人去忧心。
晋人的无意志并不是非意志，毋宁说是一种无意志的意志，在酒酣醉境中所要求的仍然是意志的肯定。阮籍虽“嗜酒能啸，善弹琴。当其得意，忽忘形骸”，却也能“时率意独驾，不由径路，车迹所穷，辄痛哭而返”；陶潜虽“悠然迷所留，酒中有深味，”却也能“流泪抱中叹，倾耳听司晨。”无意志的意志在此是指人的原意志冲动得到纯化、澄化、无化，从而塑造出一种新的意志力。由此所否弃的只是意志中的盲目性。狂肆欲，使意志力进入人格真境的轨道。所以，他们所企求的并非是但愿长醉不愿醒，而是“兀然而醉，恍尔而醒”。
西川说：在古代诗人中，屈原启发了我的想象力，陶渊明和孟浩然可能是形成我诗歌中声音的一个因素。
审美心境的情感内在性正应该是这种既愤激又疏淡，既充满激情又富有柔情的情怀，温而能厉的无意志的意志，它既有一颗放不下的心肠，为人生操思的拳拳忧心，又有飘逸旷达，澄明无滞的气质。许多中国诗哲是禀有这种情怀和意志力的。所谓既“浩浩乎如凭虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙”，而又“哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终。知不可乎骤得，托遗响于悲风”（苏轼：《前赤壁赋》，所谓“万心抛付孤心冷，镜花开落原无影。只有一丝牵，齐州万点烟。苍烟飞不起，花落随流
水。石烂海还枯，孤心一点孤”（王夫之：《菩萨蛮》）。
刘小枫认为这才是真正的诗性，真正的审美人格。它是恻然若忧的仁心，而忧不失乐；超然而至乐，而乐不忘忧。澄明与忧心，我与无我，忧与乐不相违。这也就是灵性，真正的诗性可谓即灵性。
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