| 《如何正确识别音顿体系和音步体系的节奏模式》 许霆教授在其新作《中国新诗韵律节奏论》[1]的“导论：问题与思考”里尖锐地指出：“近百年来，数代诗人、学者探索新诗的积累了丰硕的成果。我们的研究思路是：在吸取前人成果的基础上加以整合，尝试建构新诗韵律节奏研究节奏形态。我们的研究力求从问题出发，而新诗韵律节奏研究中的问题很多，这里提出六个问题。”这六个问题都切中了新诗格律研究的要害和积弊，为我们正确地研究汉语诗歌节奏美指出了正确的方向。本文将针对许霆指出的问题和思考进行再思考。 一 汉诗的节奏属于何种体系 《中国新诗韵律节奏论》导论的“问题和思考之一”开宗明义指出： “朱光潜在《诗论》中认为诗歌节奏有两大体系，即音步节奏和音顿节奏。‘英诗可代表日耳曼语系诗，法诗可代表拉丁语系诗’。那么，汉语诗歌更接近哪一体系呢？中国新诗的发生，在诗体形式方面更多接受的是英诗影响，因此也自然地接受了音步说，但用英诗的音步节律去比附汉诗节奏，却始终无法自圆其说。同时我们看到，在具体的对比分析中，很多人却又认为汉语更接近法语。既然这样，那么我们能否换个思路，从音步说跳出来，明确汉诗总体上属于音顿节奏体系呢？这样一来，我们的注意力从音步转向了顿歇，可能许多复杂的问题就迎刃而解了。”[2] 导论的结论是：“根据以上分析，我们的结论是：汉诗节奏属于音顿而非音步节奏体系。”[3]——这一结论为我们进一步研究指明了正确的大方向。 众所周知，我国现有的新诗节奏模式研究，主要有两大体系，一是以由闻一多音尺说发轫，相继发展为卞之琳的音顿说、何其芳的顿数整齐说、程文的完全限步说和孙则鸣的音步对称说，其共同立论基础是：以双音节和三音节为基本节奏单元，单音节和四音节为辅助节奏单元〔又可称之为“小顿”〕，主要依赖诗行内部的“顿数整齐”即“诗行内部小顿的停顿次数整齐”来形成汉诗的节奏美，可通称为“顿数整齐节奏模式”，二是林庚的“半逗律诗体”，主要以诗行接近半腰的“诗逗”〔又可称之为“大顿”〕为节奏单元，依赖诗行之间的大顿顿挫的周期性复沓来形成节奏。这两种节奏模式里，哪一种体系是接近英诗的“音步模式”？哪一种体系是接近法诗的“音顿模式”？ 显而易见，如何正确识别音顿体系和音步体系的节奏模式，是摆在我们面前的当务之急。 在进行讨论之前，我们先要澄清一个重要声律现象作为铺垫。 早在2007年常熟理工学院召开《新诗格律与格律体新诗研讨会》之前，常熟理工学院许霆教授组织人马聆听了很多中央电台著名主持人的诗歌朗诵牒片，常结果发现没有谁是按着形式节拍〔即常说的音步或音顿〕读的，而是根据包含多个节拍的意群处理停顿；许霆《中国新诗韵律节奏论》导论的“问题和思考之二”重申了这一现象：“我们聆听了著名播音员的朗读唱片，结果发现方明这样来划分郭小川诗句的停顿：‘哦，/我的青春、/我的信念、/我的梦想……//无不在北方的青纱帐里/染上战斗的火光！//哦，/我的战友、/我的亲人、/我的兄长……//无不在北方的青纱帐里/浴过壮丽的朝阳！’这是按照语法意义来划分意群的，完全符合自然语流的停顿。”[4]许霆把这种朗读中“完全符合自然语流停顿的意群”称之为“意顿”。 《新诗格律与格律体新诗研讨会》会后不久，中国格律体新诗网的负责人晓曲曾经组织人马朗诵了按照音步对称论写作的诗歌，其音频资料也有相同的结论，而且许多朗诵者反映某些格律体新诗节奏美并不强。晓曲也因此在《东方诗风》论坛里发帖公开声明：“我组织的朗诵证明了按音步写诗与朗诵没有直接关系，我们只是按音步写，不要求按音步朗诵。”[5] 许霆的发现是有语言学的科学依据的。顿数整齐论的节奏单元是根据词或词组分割的，美国语言学家霍凯特明确指出：“词是句子中以前后两个可能的停顿为界的任何片断。”[6]朱光潜解释汉语音顿〔或称音步〕时也说得很清楚：“实际上我们常把一句话中的字分成几组，某相邻数字天然地属于某一组，不容随意上下移动。每组组成一小单位，有稍顿的可能。”[7]由此可见这种音顿〔或称音步〕后面的停顿决不是什么“实质性停顿”，仅仅是一种可能有但不一定有的“可能性停顿”。朗读中真正完全符合自然语流的停顿，只能是许霆发现的包含多个音顿〔或称音步〕的“意群”即“意顿”。 “意顿”的发现在汉语声律研究史中具有划时代的理论意义，是我们解开汉语诗歌节奏美的一把钥匙，也是我们正确识别音顿体系和音步体系的节奏模式的关键。 二 音步节奏模式与音顿节奏模式的比较 既然法诗是音顿体系是代表，而英〔俄〕诗是音步体系的代表，且“汉语更接近法语”而“属于音顿而非音步节奏体系”，那么详细比较法诗与英〔俄〕诗节奏体系的区别，就可以得出正确的结论了。 众所周知，英〔俄〕诗的节奏是以轻重音为节奏支点的“轻重律”模式；而法诗的音顿诗体的节奏支点主要是无声的“顿挫”，其节奏模式又被称之为“音节诗体”。二者的区别主要体现在两个方面： 第一、节奏支点的复沓模式根本不同。 音步体系的节奏支点能在诗行内部周期性复沓，属于“行内节奏模式”；而音顿体系音步体系的节奏支点不可能在诗行内部周期性复沓，只能在诗行之间复沓，属于“行间节奏模式”。试比较如下： 西方音步体系有两种类型，一是以英〔俄〕诗为代表的轻重律诗歌，二是以希腊拉丁诗为代表的长短律诗歌，其共同特征是：节奏支点能在诗行内部多次周期性复沓，即便是单独朗读一行诗，同样可以感受出轻重律或长短律的节奏美感。以的From Thomas Gray’s Elegy Written in a Country Churchyard的一段“抑扬格五步诗”为例： Th cúr- / f省 tólls / th knéll / 昁 párt- / 渁最 dáy, Th lów- / 渁最 hérd / w渁搀 slów- / l ó'er / th léa, Th plów- / m渁 hóme- / w爁搀 plóds / h猁 wéar- / wáy, 渁搀 léaves / th wórld / t dárk - /n猁猀 渁搀 / t mé. 由于各个诗行中节奏支点“重音”每隔两个音节就出现一次，单独读其中任何一行诗，同样能够听出“重轻/重轻/重轻/重轻/重轻/”的节奏美。长短律的希腊拉丁诗可类推。 法国的音节诗体的诗逗有等分诗逗和非等分诗逗两类，法诗大部分诗歌一行只有两个诗逗，在非等分诗逗诗歌里，单独读一行诗，作为节奏支点的“顿挫”根本不可能形成周期性复沓，根本听不出节奏美感，必须多行诗连读，诗逗的顿挫在多个诗行之间周期性复沓，这才能听出节奏美感。 以泰奥多尔.德.邦维尔的一段“五六逗十一音节诗”为例： Les sylphes legers | s'en vont la nuit brune‖ \________5_______/ \_________6___________/ Et jouant parmi | lss blancs rayons de lune‖ \_______5______/ \___________6____________/ Voltigent riants | sur la cime des fleurs‖... \_______5______/ \_________6__________/ 若单独读一行诗，顿挫不可能周期性复沓，无节奏美可言；若三行诗连读，每行第五音节之后都有一次比较大的鲜明顿挫，每行第十一音节之后都有一次最大的鲜明顿挫，两种级别的鲜明顿挫以十一音节为周期而复沓，节奏美也就形成了。 部分“等分诗逗体”，如“44逗”八音诗、“55逗”十音诗、“3333逗”〔按：此体实际朗读中往往读成“66逗”〕或“444逗”或“66逗”的十二音诗，行内也会有节奏感，但它们只能是音顿诗体里的特例，因为“非等分诗逗”的体式远比“等分诗逗”的体式多，少量“等分诗逗”不可能改变音顿诗体“行间节奏模式”的整体特色；而且“等分诗逗”的节奏美并不会比“非等分诗逗”强，实质上“等分诗逗”体式的节奏仍然主要依赖于行间顿挫的复沓而形成特色。 因此，整体而言，音顿诗体的节奏美不可能是“行内节奏模式”，只能是“行间节奏模式”——这是音顿节奏与音步节奏的根本性区分。 显而易见，行内节奏模式的音步节奏的节奏美远远超过了行间节奏模式的音顿体系。大家若能有机会聆听英诗和法诗的朗读，这种区别是一听便知的。 第二、基本节奏单元的形态也有明显的区别，具体表现在个三个方面： 1、节奏单元的长度模式不同。 音步体系的节奏单元音步的长度是固定的，不随诗行的长短而发生变化。 西方音步体系的节奏单元音步有三种长度模式：抑扬格和抑扬格节奏为两字步，抑抑扬格和扬抑抑格为三字步，抑扬抑抑格和抑抑扬抑格为四字步。无论诗行长短如何变化，只要是抑扬格和抑扬格的诗篇，其音步通通都是两字步；只要是抑抑扬格和扬抑抑格的诗篇，其音步通通都是三字步；只要是抑扬抑抑格和抑抑扬抑格的诗篇，其音步通通都是四字步。这些节奏模式，只有个别诗行的行末才有可能附加一个残缺的一字步。 音顿体系的节奏单元诗逗长度却是不固定的，总是随着诗行的加长而增长。 大部分音节诗体都只有两个诗逗，因此诗逗总是随着诗行的加长而相应增长。例如，七音诗的诗逗是“34逗”、“43逗”，八音诗的诗逗是“44逗”、“35逗”、“53逗”，九音诗是或“54逗”、“45逗”，十音诗是“55逗”、“46逗”和“64逗”，十一音诗是“56逗”和“65逗”，等等。 2、诗行节奏单元的音节数目多寡不同。 音步体系诗行内部的节奏单元的数目明显比音顿体系多得多，特别是在较长的诗行里面。以十二音节诗为例〔按十二音节是法诗的最大上限〕，扬抑格和抑扬格的音步节奏模式，音步可多达6个之多。而大部分音顿体系的诗行里，大都只有两个诗逗；等分诗逗的十二音诗虽然也有四个诗逗的“3333逗”诗体，而在实际朗读中却往往被读成“66逗”。正因为如此，两个诗逗的“半逗律”成了音顿诗体的最基本模式。 两相比较，诗逗的长度比音步的长度要长得多，一个诗逗往往与几个音步的长度相等。 3、节奏单元的边界模式不同。 首先，音步体系的音步的长度必须等长，是一种程式化的音步；除了诗行行末可以是残缺的一字步之外，抑扬格和扬抑格全部都是两字步，扬抑抑格和抑抑扬格全部都是三字步，抑抑扬抑格和扬抑抑格全部都是四字步。 由于音步程式化地等长，而任何语言里的词汇却不可能等长，所以音步边界不一定与语义边界相吻合，音步只是一种虚拟的节奏单元。这一点在张学增在《俄语诗浅说》里说得很清楚：“诗步只是一种抽象的，用来作诗的特定格式。实际上诗行是由词组成的，而不是由诗步组成的，当我们说‘这一个诗行中有几个诗步’时，仅仅提供一个方便作诗的格式。”“在俄文诗里，诗步〔即音步〕和词不必完全吻合，也不可能完全吻合”[8]。英诗也有同样的现象，大家可以参看前面所举的From Thomas Gray’s Elegy Written in a Country Churchyard。 而音顿体系的诗逗的边界是非得与语义边界相吻合不可。 这种节奏单元边界模式不同的声律意义是：音步体系的音步后面不一定有停顿，而音顿体系的诗逗后面非得有鲜明的停顿不可。 换言之，音顿体系的节奏单元是典型的“完全符合自然语流停顿的意群”即“意顿”。 三 造成音步节奏模式与音顿节奏模式之间的差异性的原因 音步体系与音顿体系节奏单元的差异性，是这两种节奏体系的节奏模式特点以及不同民族语音特征所决定的节奏支点不同造成的。 第一、为什么音步边界可以虚拟而诗逗边界不允许虚拟？ 首先，在轻重律或长短律的音步体系里，其节奏美是由鲜明的可调控的节奏支点“重音”或“长音”的周期性复沓形成的，而重音或长音能不能周期性复沓，根本不受语言的自然停顿与否的影响，因此，它们根本不要求音步后面必须有停顿，自然不要求音步边界与语义边界相吻合了。这就决定了音步节奏单元只是一种虚拟的模式；它的作用仅仅是方便诗人在写作时提供一个方便安排轻重音或长短音的格式。音步体系的节奏单元虽然是虚拟的，但是作为节奏支点的“重音”或“长音”根本不会被虚拟；如果“重音”或“长音”被虚拟了而经常不存在，哪还有“轻重律”或“长短律”的节奏美可言？ 音顿体系却不同，其节奏美是由鲜明的可调控的节奏支点“顿挫”的周期性复沓形成的，而鲜明的可调控的的“顿挫”必须处于“诗逗”后面，因此“诗逗”的边界非得与语义边界相吻合不可；换言之，音顿体系的节奏单元的边界是绝对不允许虚拟的，一旦节奏单元被虚拟了，也就等价于诗逗后面的“顿挫”也被虚拟而经常不存在了，作为节奏支点的顿挫经常不存在，又何来顿挫律的节奏美呢？ 第二、为什么音顿体系不可能形成行内节奏体系？ 节奏美是节奏支点周期性复沓形成的，形成行内节奏体系的前提是节奏支点有可能在诗行内部多次周期性出现，特别是诗行比较长的时候。例如，音步体系里四步诗和五步诗经常出现的，它们的节奏支点必须四次或五次周期性出现；这在不受语言自然停顿约束的语音要素“轻重音、长短音”之类来说是可以轻而易举做到的。因此以轻重音为语音要素的英俄语和以长短音为语音要素的希腊拉丁语，自然可以采用音步体系模式。 法语、波兰语和捷克语缺乏对比鲜明且可调控的轻重音和长短音，不可能形成轻重律和长短律，只能利用无声的“停顿”充当节奏支点而采用“顿歇律”的音顿节奏模式，而顿歇律是不可能形成行内节奏模式的。应为诗歌的节奏美是需要通过朗诵才能体现出来，而语言“流畅自然”是诗歌音乐美最基本的要求，作为音顿诗体的节奏支点“顿挫”，必须尽可能地与朗诵中的语言自然停顿相吻合。而任何语言里的语句内部，是不可能有太多的停顿次数的。 语言的停顿主要有四种停顿：语法停顿、逻辑停顿、感情停顿和生理停顿。逻辑停顿是为了突出某一语意所作的停顿，感情停顿是为了某种情感或受感情的支配而作的停顿，这两种临时性的停顿不是每句都有的，所以不可能成为节奏支点。语法停顿是依照标点符号所作的停顿，故它是节奏支点的主角；生理停顿是句子长了因换气的需要所作的停顿，它是节奏支点的配角。 通常情况下，十几个音节之内的诗行，因换气需要的中途的生理停顿大都只有一次，顶多两次。例如，美艺之翠茵学校《常用吟诵技巧——停顿、重音》一文在介绍生理停顿时，例举了长达26字的长句，句内也只有两个生理停顿：“让我在布达拉宫前对着雪山/叩一个等身长头/把心中的歌唱响。” 此文还特意强调：“换气停顿要恰当，必须服从内容和思想感情表达的需要，尽管换气停顿的具体方法个人不尽相同，但是，却不能随心所欲，想在哪里停顿就在哪里停顿。上例句子如果按下述方法换气停顿，变成：“让我在布达拉宫/前对着雪山叩一个等身/长头把心中的歌唱响。”那就不能恰当的表达思想感情了，甚至会引人发笑，显得有些滑稽了。也就是说生理停顿，不要妨碍语意表达，不割裂语法结构。”[9] 如果法诗希望通过顿挫来建立音步体系，就得要求每一句诗的停顿达五六次之多，这是违背“生理停顿”的自然规律的，决不可能达到“自然流畅”的要求的，因而是决不可取的。因此，法诗的节奏模式，绝大部分体式里，诗行内部只有接近半腰的地方，有一次较大的停顿，因而被称之为“半逗律”，少数体式的诗行内部也有三个诗逗甚至四个诗逗，如著名的亚历山大诗体“3333逗”的十二音诗一行诗就有四个诗逗，但在实际朗读中，却往往被读成两逗的“66逗”诗歌，朱光潜就指出：“〔十二音诗〕古典格每行有四顿，第六音与第十二音必顿。”[10]因此，实际上半逗律才是法诗最基本节奏模式，这也是一句话停顿不可能太多的必然结果。 至此，我们可以明白为什么顿歇律的法诗不可能形成行内节奏模式了。 四 “顿数整齐论诗体”与“半逗律诗体”的节奏模式分析 根据上面音顿体系的法诗与音步体系的英诗的比较，不难看出，咱们的“顿数整齐论”的诗体，采用的是典型的音步节奏模式，唯有林庚的半逗律诗歌才是典型的音顿节奏模式。理由如下： 第一，顿数整齐论追求的就是给诗歌每行安排整齐的“音顿”，认为诗行里“音顿”的停顿均匀整齐地顺次出现，便可形成类似于音乐节拍的节奏美。按照顿数整齐论写作的四顿诗、五顿诗〔或称四步诗、五步诗〕十分常见，可见“顿数整齐论”是典型的音步式的“行内节奏模式”。 林庚的半逗律诗体，绝大多数诗行只有两个诗逗，且大多数都是非等分诗逗，可见它们是典型的“行间节奏模式”。 第二、顿数整齐论的节奏单元的长度是固定的，通通是双音节和三音节为主，单音节和四音节为辅，它们根本不受诗行长短的制约，这也是音步节奏单元的典型特征。 林庚的半逗律诗体，诗逗的长度不固定，总是随着诗行的加长而增长，如七言诗有“43逗”体、“34逗”体，九言诗有“54逗”体、“45逗”体、十一言诗有“56逗”体“65逗”体，等等，这才是音顿诗体的典型特征。 第三、顿数整齐论的音步分割是根据词标准或词组标准分割的，貌似“非虚拟的节奏单元”，而实质上依然是虚拟的节奏单元。 道理很简单，作为形成鲜明节奏的节奏支点，必须是对比鲜明且可调控的实质性语音要素，决不可能是“可能有但不一定有的”“可能性语音要素”；如果英俄语的重音仅仅是是一种“可能性重音”，希腊拉丁语的长音仅仅是是一种“可能性长音”，还有可能形成“轻重律”和“长短律”节奏模式吗？我们的两字步、三字步乃至一字步和四字步后面的停顿，根本不是什么对比鲜明且可调控的“实质性停顿”，仅仅是一种“可能性停顿”。这一点文章开头已经有详细的证明： “可能性停顿”是不可能成为顿歇律的节奏支点的，唯有必然性的“实质性停顿才能成为节奏支点；根据“可能性停顿”划分的节奏单元，相对于顿歇律所需要的“必然性停顿”来说，仍然等价于“虚拟的节奏单元”。须知英俄语音步体系的节奏单元音步后面并不是一定没有停顿，实际上是某些音步后面有停顿，某些音步后面没有停顿，这种格局与汉语顿数整齐论的节奏单元毫无二致。 林庚的半逗律诗体，所有诗逗后面一定有鲜明的停顿，这些诗逗全部是典型的“完全符合自然语流停顿的意群”即“意顿”。 综上所述，顿数整齐论的节奏模式是典型的音步节奏模式而决不是什么音顿节奏模式，唯有林庚的半逗律诗体才是典型的音顿节奏模式。中国古典四言、五言七言诗歌，统统是根据半逗律朗读，其诗逗同样是“完全符合自然语流停顿的意群”即“意顿”。可见唯有林庚的半逗律诗体继承了古典诗歌的节奏美。顿数整齐论错误地采用了不符合汉语语言特点的音步体系模式，根本不存在什么节奏美，犯了方向性的错误。唯有沿着林庚半逗律理论开创的道路作进一步研究和探索，才是研究汉语诗歌节奏美的正确方向。 注释 [1][2][3][4][]许霆《中国新诗韵律节奏论》，北京师范大学出版社，2016。 [5]见晓曲在东方诗风《汉语音节诗概论》一文的95楼的跟帖。http://df.xlkf.cn/thread-7046-10-1.html [6]〔美〕霍凯特《现代语言学教程》北京大学出版社2003年4月第二版，179页。 [7][10]朱光潜《诗论》，江苏文艺出版社，2008年。 [8]张学增《俄语诗律浅说》，商务印书馆1986年出版，第29页。 [9]美艺之翠茵学校《常用吟诵技巧——停顿、重音》http://cyxx.luohuedu.net/websitemanage/news/67772 |
