《汉语音节诗概论》
新诗格律的探索将近百年了，迄今为止，新诗格律理论一直众说纷纭，无法达成共识。
当今新诗格律理论，有两种体系比较令人瞩目。一是“顿数整齐论”。闻一多的“音尺说”、孙大雨的“音组说”、卞之琳的“音顿说”、何其芳的“顿数整齐论”、程文的“完全限步说”和本人的“音步对称说”均属此体系。各家节奏单元名称虽异，本质却相同，可称为“小音顿”；都主张以“双音节”和“三音节”词或词组为基本节奏单元，以小音顿后的“停顿”为节奏支点，主要利用每行的“顿数整齐”来构筑节奏美。二是林庚的“半逗律论”，主要利用诗行半腰“诗逗”〔亦可称“意顿”〕的停顿来构筑节奏美。
本人曾是“顿数整齐论”的积极倡导者之一，2007年许霆的“意顿”使我彻底改变了节奏观。他给我的信中指出：“没有谁是按着形式节拍〔小音顿〕来朗读的，而是按自然停顿的词或词组来停顿的。”许霆把符合自然朗诵停顿的节奏单元称之为“意顿”。
符合自然朗诵的“意顿”的发现，在中国新诗格律理论研究史中具有划时代的意义，它第一次从理论角度恢复了汉语诗歌基本节奏单元的本来面目。正所谓百姓日用而不知自，我国古典诗歌，包括诗经、楚辞、汉赋、唐诗、宋词和元曲，莫不以“意顿”为节奏单元；法国音顿诗体的节奏单元也是“意顿”。而“小音顿”根本不是符合自然朗诵的“意顿”，基本上是根据语义分割在纸上画出来的“视觉的”节奏单元，它们必然与诗歌朗诵的真实节奏方纳圆凿。唯有林庚的“诗逗”才是“意顿”，可以认为林庚体是现代新诗格律体里的一块里程碑。因此，我放弃了音步对称说和顿数整齐论，转而沿着林庚的研究方向，试图构建“意顿”式的、理论更完备、体式更丰富的新诗节奏模式，撰写了《论音顿体系的汉语诗歌节奏》一文，发布在许霆主持的《常熟理工学院学报》2013年第一期里。
法国音顿诗体又称“音节诗”。汉语诗歌与法国“音节诗”的基本规律如出一辙，也是典型的“音节诗”体。2016年许霆又出版了他的新作《中国新诗韵律节奏论》。[1]书中采纳了《论音顿体系的汉语诗歌节奏》关键的几个观点，还进行了更深入的论证。本文将结合许霆的新研究成果，进一步总结归纳汉语“音节诗”的形式规律。仅属一己之见，求正于大方之家。
一、《中国新诗韵律节奏论》和《论音顿体系的汉语诗歌节奏》的共识
《中国新诗韵律节奏论》和《论音顿体系的汉语诗歌节奏》有四大原则性的观点具有共识。第一、诗歌节奏美的本质特征和吟诵的重要性。《中国新诗韵律节奏论》导论第一句就道出了诗歌节奏的“听觉艺术”特征：“诗是一种在自己的声音中有序化的语言艺术，诗的稳定性是由不同于口头语言和其他文体语言的‘诗家语’来决定的，而其‘诗家语’的最为重要的特征就是诗的音律。”[2]1还多角度阐述了“朗诵”在展现和检验诗歌节奏美中的重要作用。许霆自己就利用中央电台著名主持人的朗诵牒片，揭示了当前的“小音顿”并不符合自然朗诵实际的真相。这些观点与我在《诗歌格律探索亟须科学的研究方法》[3]一文里的观点完全相同；第二、汉语诗歌节奏的归属。《中国新诗韵律节奏论》指出：“朱光潜在《诗论》中认为欧诗节奏有两大体系，即音步节奏和音顿节奏，‘英诗可代表日耳曼语系诗，法诗可代表拉丁语系诗’。中国新诗的发生，在诗体形式方面更多接受的是英诗的影响，因此也自然地接受了音步说，但用英诗音步节律去比附汉诗节奏，却始终无法自圆其说。同时我们看到，在具体的对比分析中，很多人却又认为汉语更加接近法语。既然这样，那么我们能否换个思路，从音步说跳出来，明确汉诗总体上属于音顿节奏体系呢？这样一来，我们的注意力转向了顿歇，可能许多复杂问题也就迎刃而解了。”“我们的结论是：汉语节奏属于音顿而非音步节奏体系。”[4]这些论述就是对《论音顿体系的汉语诗歌节奏》和本文观点的肯定和支持；第三、汉语顿歇律节奏形成的机制。《中国新诗韵律节奏论》指出：“其实，汉诗节奏构成类似于西方的音顿节奏……孙则鸣对此作了更具体的分析，认为法语、波兰语和捷克语的诗歌采用音顿节奏，汉语同样采用音顿节奏，“无明显的长短音和轻重音对比，只能依靠顿歇的周期性复沓来形成节奏，可称之为‘顿歇律’；停顿的无声间歇可以看成是轻音的极致，与之对比的有声音流就显得是重音了；由于节奏支点是“轻音的极致”，故可以看成是轻重律的反相形式。②”显而易见，这一观点我们已经达成共识；[5]第四、节奏支点的必要条件。《论音顿体系的汉语诗歌节奏》指出：“形成节奏的具有对比性特征的因素被称之为节奏支点，美国结构主义语言学家萨丕尔称之为实现节奏的“动力基础”。作为诗的节奏支点必须满足三个条件：1、具有强烈的“对比度”；2、必须“周期性”复沓；3、必须可调控。三者缺一不可。”《中国新诗韵律节奏论》引用了这一观点，还引用大量中外学者的言论，从语言学、心理学、诗学等多个角度对于节奏支点的“对比度”和“周期性”作了更加翔实的论证。[6]可以认为，节奏支点的三大必要条件应当是是检验节奏理论正确与否的试金石。
下面，我将根据以上四个原则性的观点，针对诗歌节奏若干重要疑难展开讨论。
二、顿数整齐论的严重缺陷
顿数整齐论认为，只要给诗歌每行安排了整齐的“小音顿”，多个“小音顿”后的停顿在诗行里均匀整齐地顺次出现，便可形成类似于音乐节拍的节奏美。貌似很有道理，可许霆借来了一些中央电台著名主持人的朗诵牒片仔细聆听，发现在实际的朗读过程中没有谁是按着形式节拍来朗读的，而是按自然停顿的词或词组来停顿的。例如，中央人民广播电台播音员方明朗读郭小川的《青纱帐——甘蔗林》，其分顿如下：“哦，|我的青春、|我的信念、|我的梦想……//无不在北方的青纱帐里|染上战斗的火光！//哦，|我的战友、|我的亲人、|我的兄长……//无不在北方的青纱帐里|浴过壮丽的朝阳！”《中国新诗韵律节奏论》指出：“这是按照语法意义来划分意群的，完全符合自然语流的停顿，‘哦’是叹词，位于句首一顿；‘我的青春’等是主语，各一顿；‘无不在北方的青纱帐里’是状语，一顿；‘染上战斗的火光’〔‘浴过壮丽的朝阳’〕是谓语带宾语，一顿。诗人写作时并不按节拍而是按自然语流的意群来组织安排，朗读也是按自然停顿方式还其自然。”[7]许霆把这种符合朗读自然停顿的语义群称之为“意顿”。既然实际朗读中大部分“小音顿”根本不停顿，又何来听觉的“顿数整齐”之美呢？
这种现象是语言固有的内在规律决定了的。美国语言学家霍凯特明确指出：“词是句子中以前后两个可能的停顿为界的任何片断。”[8]朱光潜也说得很清楚清楚：“实际上我们常把一句话中的字分成几组，某相邻数字天然地属于某一组，不容随意上下移动。每组组成一小单位，有稍顿的可能。”[9] 由此可知，小音顿后面的停顿仅仅是“可能性停顿”，完全不符合节奏支点三大必要条件，怎么可能成为节奏支点呢？更明显的道理是：如果英俄语仅仅有“可能性轻重音”，希腊拉丁语法语波兰语捷克语仅仅有“可能性长短音”，它们的轻重律和长短律诗歌还可能成立吗？
三、音步体系与音顿体系的区别
顿数整齐论之所以行不通，是因为它错误地采用了不适合汉语语言特点的英俄诗音步体系的缘故。
西方音步节奏体系与音顿体系最大的区别在于：音步体系属于“行内节奏模式”，而音顿体系属于“行间节奏模式”。音步体系的英俄轻重律和希腊拉丁长短律是通过多个轻重音〔或长短音〕在诗行内部周期性复沓来形成对称美的，单独一句诗就有节奏美。以俄国普希金的轻重律的六步抑扬格诗《秋〔断章〕》的一行诗“Октябрь уж иаступйл - уж роша отряхаeт”为例，单独抽出来朗读，同样也能听出“重轻| 重轻|重轻| 重轻| 重轻| 重”式的节奏。可见音步体系是一种“行内节奏模式”。音顿体系的法诗缺乏可调控的对比鲜明的轻重音或长短音，只能利用诗行内少量的自然停顿充当节奏支点，一行之内是不可能有什么节奏美的，必须很多行合在一起，通过各行的顿挫相互呼应才可能有节奏美〔详见后文〕。显然这是一种“行间节奏模式”。
法诗不可能建立“行内节奏”是语言的停顿规律决定了的。语言的停顿主要有四种停顿：语法停顿、逻辑停顿、感情停顿和生理停顿。作为节奏支点的停顿必须是每一句都有的停顿，因此，只有标点符号后面的语法停顿，以及因换气的需要所作的生理停顿才有此特点，也只有它们才可能成为节奏支点。句子的生理停顿是很少的，一句话通常只有一两次换气。音步诗体里五步诗六步诗很常见，如果希望通过顿挫来建立音步体系，就得要求每一句诗的停顿达五六次之多，这是违背“生理停顿”的自然规律的。显而易见，只有那些不受生理停顿约束的语音要素〔如英俄诗的轻重音和希腊拉丁诗的长短音〕才可能形成音步模式，以“顿挫”节奏支点的语言〔包括法语、波兰语、捷克语和汉语〕是绝对不可能形成音步模式的。汉语的“小音顿”顿数整齐论诗体里，一行诗五六个停顿的诗体多得很，如王端城的七步十五言诗《剑门怀放翁》就有七个音顿，显然是“行内节奏”的音步模式，与法诗一样，这种音步停顿模式是必定行不通的。音步体系与音顿体系的区别还有一些，可详见《如何正确识别音顿体系和音步体系的节奏模式》。[10]
四、法国音节诗体与汉语音节诗体之比较
法国音节诗，可分“齐音节诗”和“长短句”诗体两大类。我国古典诗歌和现代“林庚体”，同样也有这两种体式。试做比较。
〔一〕法语的“齐音诗”与汉语的“齐言诗”
法国诗论家让渠楽维尔《法国诗学概论》指出：“法国诗不能依靠音节的音长，而是以音节的数目为基础，所以法国诗又叫音节诗。”[11]“齐音诗”是法国音节诗的主体，主要有十二音节诗、十音节诗和九音节诗。我国古典诗歌主体，也是以“音节的数目”即“字数”为基础的“齐言诗”。古诗主要有四言、五言和七言诗；林庚体主要有七言、九言、十言、十一言、十五言诗。
《法国诗学概论》介绍音节诗的法则时说：“一句诗行由于声音的和意思的中断，被分割成两部分，就叫半句诗句〔l'hemistiche〕。这个词来源于希腊词hemi，〔半、一半〕与stikhos〔诗〕。诗的顿挫〔la cesure〕就是这样产生的。”“诗句的末尾叫结句〔clausule〕，它与顿挫构成了双重节奏，朗读时读降调。”[12]这种“由于声音的和意思的中断”而分割出来的“半句诗句〔l'hemistiche〕”与我国古典诗歌的“诗逗”相当，亦即林庚的“半逗”。
为什么音节诗必须“齐音”呢？因为诗行本身就是一个符合朗诵自然停顿的最长的“意顿”，只要各个诗行的音节数目整齐划一了，行末的顿挫自然会在诗行之间周期性重复呼应，最起码的节奏美也就形成了。单一的行末顿挫节奏未免单调，再增加一个半腰的顿挫节奏，二者相辅相成而形成立体的“双重节奏”，其节奏美感就丰富饱满了。
法文诗绝大部分诗体是“两分逗”。如“66逗十二音节体”、“45逗九音节体”、“55逗十音节体”、“46逗十音节体”等等，这种模式被称之为“半逗律”。我国古典齐言诗是典型的半逗律诗体。我国最早的声律典籍《文镜秘府论》“诗章中用声法式”里有明显的记载：“凡上一字为一句，下二字为一句；或上二字为一句，下一字为一句〔三言〕。上二字为一句，下三字为一句〔五言〕。上四字为一句，下二字为一句〔六言〕。上四字为一句，下三字为一句〔七言〕。”“沈氏云：‘五言之中，分为两句，上二下三，凡至句末，并须要杀。’”这两段话里的“句”泛指“句逗”，是停顿之意；所谓五言分为“两句”，是指分为“上二下三”的“两逗”；沈约所说的“并须要杀”就是此两逗都要停顿。清代学者刘熙载在《艺概.诗概》也有相同的论述：“若论句中自然之节奏，则七言可以上四字作一顿，五言可以上二字作一顿耳。”也就是说，四言实际上是“22逗”诗，六言是“42逗”诗，五言是“23逗”诗，七言是“43逗”诗。
林庚体里也有少数三分逗诗体，但并不多，如“333逗九音节诗体”、“233逗八音节诗体”等等。它们都是句中停顿偏离半腰较远的缘故。法国诗虽然也有四顿诗，如“3333逗”的十二音节诗，但在朗读时实际上是按半逗律的“66逗”读的；朱光潜就指出：“〔十二音诗〕古典格每行有四顿，第六音与第十二音必顿。”[13]因此，实际上半逗律才是法诗最基本节奏模式，这也是一句话停顿不可能太多的必然结果。按照音顿的长度对比，还可分“等分音顿”和“非等分音顿”。
分割诗逗的双重标准是“声音”和“意思”的“中断”，“声音中断”了才能产生鲜明的顿挫，而“意思中断”则可以保证诗歌顿挫与口语的自然停顿相吻合。“意思的中断”主要根据诗句的语法关系。最常见的是主谓之间，述宾之间，定状语与中心词之间，述补之间，紧缩复句的分句之间，等等。
〔二〕法诗有大量长短句诗体，被称之为“相异格律”。其基本对称节奏模式与宋词长短句完全相同〔按：不同于音步体系里以“诗节”为对称单元的参差对称式新诗〕，也是交叉式长短句、随转式长短句、包孕式长短句和复合式长短句，可详见《东西方格律诗体对称模式之比较》和《宋词长短句节奏初探》里的介绍。[14]
由此可见，汉语诗的节奏模式和原理，与法国“音节诗”如出一辙，故我们也把汉语诗歌称之为“音节诗”。
五、怎样看待汉语诗歌的音步体系和音顿体系
在一百多年汉语新诗格律的探索过程中，除了林庚之外，其余人不约而同地错误地采用了音步体系模式，是有多方面的原因的。最主要的原因是，我国古典诗词“两两为节，平仄相间”的声律模式，平仄律的作用是形成旋律美而与节奏无关，而它的声律单元却采用了典型的程式化的音步模式，与西方英俄诗抑扬格音步节奏模式如出一辙。许多学者熟悉英诗格律，误以为两字步的平仄模式是古诗词的节奏模式，于是纷纷用西方音步理论来附会平仄律，盲目地套用了西方诗法建立起顿数整齐论的诗体。早期英诗、俄诗、法诗都经历了盲目模仿外国节奏模式的的经历，尤其是早期法诗盲目模仿拉丁诗的音步体系，最终失败而转型为符合本民族语音特色的音顿诗体，可见，汉诗顿数整齐论盲目模仿西方音步节奏模式并非偶然。可详见《古今中外诗歌格律发展史的启示——兼论新诗格律的发展方向》。[15]
顿数整齐论虽然把音步视为节奏模式是错误的，但音步对称论的探索并非徒劳无功，因为古典汉语诗歌是半逗律节奏模式和为旋律美平仄律服务的音步模式的套叠形式，其套叠方式如下：
青山│隐隐‖水迢┆迢‖，秋尽|江南‖草未┆凋‖。
二十┆四桥‖明月│夜‖，玉人|何处‖教吹┆箫‖？
“‖”表半逗律的停顿模式，而“│”和“┆”表程式化的虚拟音步模式，是为平仄服务的。
在不讲究平仄的音节体新诗法则里，自然可以不理睬音步，这是简化音节诗体写作的关键。如果今后有必要建立讲究平仄的律式新诗，在原有音顿体法则的基础上，再对每一个诗逗程式化地分割出音步，是轻而易举的事情。目前已经有部分诗友开始尝试写作调理平仄的律式音节诗，随着律式诗的逐步成熟，音步模式就大有用武之地了。
[ 本帖最后由 孙则鸣 于 2017-1-22 19:25 编辑 ]
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在分析音节诗的节奏单元之前，必须对所有诗歌体系节奏支点的性质有所了解。
形成节奏的具有对比性特征的因素被称之为节奏支点，美国结构主义语言学家萨丕尔称之为实现节奏的“动力基础”。显而易见，能量越大的动力因素节奏感就越强。语音要素中能量最大的莫过于重音，其次是长音，因此轻重律的英诗俄诗节奏感最强。音乐的节奏也选择轻重律，也是这个原因。
对于无法建立轻重律和长短律的法语、波兰语、捷克语和汉语来说，只能采用能量最弱或者说根本没有能量的“停顿”充当节奏支点了，这也是不得已之举了。要想尽量让顿歇律的节奏感强一点，必须选择停顿最长的、最可调控的停顿。那些停顿太短以及时有时无的“可能性停顿”是不可能充当节奏支点的。
汉诗对顿歇时间长短的要求应当比法诗更高。因为法语节奏除了顿歇长度起作用之外，还利用单词最后一个音节上的轻微的“固定重音”加强“顿挫”感。[16]汉语虽然也有轻微的词汇重音，但并非都落在词语最后音节上〔汉语双音词有“中重式”和“重轻式”两种，三音词则有“中轻重”式、“中重轻”式和“重轻轻”式三种〕，缺乏“固定重音”的辅佐，就只能纯粹依赖“停顿的长度”来加强“无声与有声的对比”，因此对于顿歇的鲜明度要求应当比法诗更严格；法诗可以有“3333逗”式的“四分逗”十二音节诗，汉语诗歌就只能采用“两分逗”和“三分逗”。
根据以上特点，汉诗节奏单元“意顿”的定义如下：意顿是具有明显的、可调控的、符合朗读习惯的自然停顿的语义群。
根据顿歇的长度以及可调控性，意顿应当有级别之分的。从本质看，一首诗就是一条充满不同停顿级别的一维语音链。在分行又分段的诗篇里，根据停顿的长短和可调控性分级，“诗段”是特级意顿，“诗行”是一级意顿，诗行内部的“诗句”为二级意顿，诗句内部的“诗逗”是三级意顿。可称之为“段顿”、“行顿”、“句顿”和“逗顿”。这里的“句顿”特指诗行内部的句子，唯多句一行的诗行才有“句顿”；一句一行的诗里就只有行顿和逗顿，没有句顿。
在一句一行的齐言诗里，每行诗只有两个级别的意顿，只能形成“双重节奏”，古典齐言诗和林庚体都是“双重节奏”体。多句一行的齐言诗里，三个级别齐全，其立体节奏就是“三重节奏”了。当代诗人浪波就善于写作这种“三重节奏”的诗篇。以他的《神州诗魂》中的两句诗为例：
神游八极||，一切真善美|都是知音|||；
扎根故土||，方能在世界|领异标新|||！
二级 三级 一级
句顿 逗顿 行顿
“诗段”的长短，以及诗段内部的结构，与节奏美也有很大的关系。一般来说，两行一段体节奏明快，三行一段体节奏流畅，四行一段体节奏稳健。五行以上节奏迟缓。若各种段式根据对称规律作更灵活的搭配，其节奏美就更摇曳多姿了。如本人的《地铁里的吉他手》一诗，三行一段与一行一段交替进行，其节奏既流畅又跌宕，与四行一段体的稳健节奏迥然有别。
七、韵式基本模式在音顿体节奏中的重要作用
韵式是诗歌音乐美中重要的一环。它的主要作用与音乐里的“调式”相类似，是诗歌旋律美的组织基础。正如朱光潜所说：“韵的最大功用在把涣散的声音联络贯串起来，成为一个完整的曲调。它好比贯珠的串子，在中国诗里这串子尤不可少。”
东西方的韵式结构主要有五种：1、叠韵，韵式为〔aaaa〕，2、交韵，就是隔句交叉用韵，包括双交韵〔abab〕和单交韵〔abcb]；3、随韵，一贯韵的片断不断转换的形式。既有转为他韵的〔aabbcc〕，也有转回本韵的〔aabbaa〕；可以两句一转，也可以多句一转；４、抱韵，两个相同的韵中间包孕两个不同的韵，模式为〔abba〕；5、复合韵，上述几种韵式的复合使用。韵式的这五种对称模式可称之为“一贯对称式”、“交叉对称式”、“随转对称式”、“包孕对称式”和“复合对称式”。
值得深思的是，韵式的这五种对称模式，不但完整地出现在我国古典齐言诗和和宋词长短句杂言诗的节奏里，还普遍存在俄诗、英诗、法诗格律体的韵式和节奏当中，故称之为“对称五范式”，可详见《宋词长短句节奏初探》和《东西方格律诗体对称模式之比较》。[17] “对称五范式”将是新诗的齐言诗和长短句杂言诗必须遵守的基本对称模式，
八、汉语音节诗的总法则
音节诗的节奏只要求在等长诗行的内部，相同的位置有一至两个自然停顿对称即可，故其法则很简单：1、诗行之间各级意顿的字数分别相等对称；2、有规律地押韵；3、“对称五范式”是节奏的基本对称模式。
音节诗的分行排列形式里，各个级别的意顿的位置是上下对齐、相互对称的，故法则一又可以改为“诗行之间，各级大顿对位对称”，音节诗理论又可简称为“大顿对称论”。
九、汉语音节诗的体式
我国古典诗词的体式根据诗行字数命名为“齐言诗”和“长短句”两大类，新诗亦按此分类。下面介绍音节诗体新诗这两大类的各种亚类的体式和基本法则。
〔一〕齐言诗
诗行字数相等〔标点符号不计算在内〕的诗体为齐言诗。可有三言诗、四言诗直至十五言诗。十五言以上比较少见。根据“对称五范式”，可形成五种体式：
１、一贯式对称式（简称一贯式）：一种诗行节奏重复出现〔aaaa〕为一贯式。例如卜白《不要问我写诗为什么》为“45体九言诗”（共三段，节奏相同）：
不要问我|写诗为什么 a 〔45逗〕
一定要问|就去问汨罗 a 〔45逗〕
骚人屈子|九死犹未悔 a 〔45逗〕
香草美人|永在我心窝 a 〔45逗〕
２、交叉式对称式（简称交叉式）：两种诗行节奏在奇偶句里交叉对称〔abab〕。如宋煜姝的《脚印》（共两段，节奏相同）：
绿茸茸的草地|许给你了， a〔64逗〕
我们的脚印|让风去收拾。 b〔55逗〕
月光下的沙滩|许给你了， a〔64逗〕
我们的脚印|潮水会抹去。 B〔55逗〕
３、随转对称式（简称随转式），中途转换不同的诗行节奏，常见的是两句一转〔aabb……〕；亦可三句一转，一段一转，等等。可转回本式〔aabbaa〕，也可转为它式〔aabbcc〕。例如王世忠的《不必》（共三段，节奏相同）：
不必瞩望|流淌的白云 a 〔45逗〕
飘飘荡荡|是它的本真 a 〔45逗〕
如果它也曾|轻轻来过 b 〔54逗〕
挥挥手随它|自由远行 b 〔54逗〕
４、包孕对称式（简称包孕式），两种诗行节奏相互环抱的体式，其模式为“abba”，类似于抱韵。例如王端诚的《中秋读月》（共三段，节奏相同）：
等月我等得|太久太久 a 〔54逗〕
等到银光|重现的中秋 b 〔45逗〕
把她当作|迟到的情书 b 〔45逗〕
一直要读到|天明时候 a 〔54逗〕
５、复合对称式〔简称复合式〕。上述四种模式杂用的体式为复合式。如王端城的《菊之前奏》：
听一支仙笛|吹奏起|季节的忧欢 a〔随转式〕
九天阆苑里|众仙子|正妙舞翩跹 a
花之神将百花|向红尘依次派遣 b
让她们向人间|撒播美满的姻缘 b
纯真的梅花|同白雪|寒冬里苦恋 a〔一贯式〕
幽静的兰花|遇春风|便两心相连 a
荷花出清水|嫁与了|仲夏的塘堰 a
惟有那菊花|性孤傲|奔向了秋天 a
有屈子怀忧愤|散发行吟在泽畔 b〔包孕式〕
美人香草中|他最把这菊花爱怜 a
有陶令隐居|咏唱在幽静的田园 a
南山下采菊花|一心向往着自然 b
微斋中|也有人期待|在这个秋晚 c〔一贯式〕
看几颗|星星飘落进|银色的庭院 c
二至十五言的一贯式齐言诗常见体式如下：△二言诗、三言诗、四言诗均只有一体。△五言诗，有两体：23体，32体。△六言诗，有两体：33体，222体。△七言诗，有三体：43体，34体，232体。△八言诗，有三体：44体，35体，53体。△九言诗，有四体：45体，54体，36体，63体。△十言诗，有五体：55体，46体，64体，37体，73体。△十一言诗，有四体：56体，65体，47体，74体，△十二言诗，有六体：66体，57体，75体，444体，273体，372体。△十三言诗：67体，76体，445体，454体，544体，373体，274体，472体。△十四言诗：77体，86体，68体；△十五言诗：87体，78体，555体。十五言以上少见，其体式可类推。
〔二〕长短句
诗行字数长短不一的诗体为长短句。同样可以根据“对称五范式”形成五种体式。
1、交叉式长短句。长短诗行两两交叉对称的体式〔abab〕，如丁鲁的《苦夏》第一段：
灵魂坐在|空旷的书斋，a
寂静像|大獒狂叫。 b
两耳挂在|蝉鸣的树梢，a
烦恼在|吱吱喧闹。 b
2、包孕式长短句。两种长短句相互环抱〔abba〕的对称模式，如聿归《家乡之变》中的一段：
硬化了|泥泥的小路 a
奔突|肆虐的野猪 b
栽满|退耕的苗木 b
挣扎在|强横的丛芜 a
3、随转式长短句。几组长度不同的齐言诗不断转换的体式〔aabb……〕。如台湾苏昭连的一首诗：
从绿色的里面|借一些宁静，好吗 a
从红色的里面|借一些温暖，好吗 a
我为你|酿一壶酒，好吗 b
我为你|烧一炉火，好吗 b
我在绿色的里面|与红色缱绻，好吗 c
我在红色的里面|与绿色拥吻，好吗 c
……
随转式长短句可以是两句一转〔aabb〕，也可以是多句一转，〔aaabbb〕或〔aaaabbbb〕……多次随转可转回原式〔aabbaa〕，也可转为它式〔aabbcc〕。
4、复合式长短句。多种形态的对称模式组合在一起的长短句，为复合长短句。如齐云的平仄律式的长诗《圆明园，请不要哭泣》全诗四个章节，一共七十二行诗，均为复合式长短句。下面是第三章节“石头和补天”：
二十里外的西山|红叶如怒， a〔齐言随转式〕
有人曾侧身东望|涕泪沾衫， a
他眼看圆明园|一天天建筑， b
用一本《石头记》|写下了预言：b
自认补天|完竣的民族， c〔齐言交叉式〕
一直破漏|，尔等的苍天！ d
何须等待|一百年朝暮， c
战火西来|，焚殄了名园！ d
古老的神州|，曾沐|神明的恩赐，e〔长短句随转式〕
从何时开始|，恶龙|扮演着上天？e
神明给人类|自由意志， f
你们却用它|背离恩典。 f
鄙夷正义|，只敬畏强权， g〔长短句随转式〕
恶行累累|，却从无忏悔， g
给高尚粘贴|失败的标签， h
让全民膜拜|成功的犯罪。 h
经政信仰是|有机整体， f〔齐言包孕式〕
无形总是|比有形更重， c
最后归依|祖先的上帝， c
这样一层层|补起苍穹。 f
圆明园，请不要哭泣， 〔长短句随转式〕
四远边荒，身外心底，
炎黄子孙|，去搜集|五色神石， m
地火水风|，再炼制|新天新地！ m
〔按：最后一段的第一二句有对称破缺，长诗里的个别破缺是无妨的。正如李政道博士所说：“对称的世界是美妙的，而世界的丰富多彩又常在于它不那么对称。有时，对称性的某种破坏，那怕是微小的破坏，也会带来美妙的结果”、“艺术与科学都是对称和不对称的巧妙结合”。 [18]
请注意，那种以“诗节”为基准节奏的“远距离对称”的参差对称式和复合对称式，因记忆的局限，绝大部分仅有视觉对称美，根本无听觉节奏美可言，已经不是格律体了，且大多数作品难逃“重言复唱”的弊病。唯有这种按对称五范式写作的“近距离对称”的长短句，才是真正富于节奏美的格律体式，而且可以有效地避免“重言复唱”的钳制。可参看《古今中外诗歌格律发展史的启示——兼论新诗格律的发展方向》和《“参差对称式”和“复合对称式”的反思》。[19]
此外，多段体的行数，同样可以根据对称五范式分为五种。例如十四行诗的行数，“4433”就是随转式，“4343”就是交叉式，“4334”就是包孕式，“4442”就是复合式。余可类推。各种不同的段式，其节奏效果是有所不同的。由此也可见对称五范式的普适性之广。
十、格律体新诗体系的展望
通过上面的分析，以两字步和三字步为基本节奏单元的顿数整齐论和诗体根本不适应汉语语言内在规律的需要，需要的是大顿对称式的音顿结构模式，已经无可怀疑了。然而，大家根据音步对称论创作诗作里，很大一部分的确富于节奏美。究其原因，是大部分作品暗合大顿对称的缘故，不合者节奏美一定不强。我曾经统计了《东方诗风格律体新诗选》里的齐言诗，通篇暗合大顿论者在60％以上，不合者也大都只是某些局部。[20]
为什么错误的理论竟然能写出正确的作品来呢？原因很简单，音步对称论法则包括“字数对称”和“音步对称”，而诗行“字数对称”已经满足了大顿对称法则的一半了，只要碰巧添加一个行内大停顿的对称，就可以成为完美的音顿体了。大顿对称有五种对称模式，极大地增加了碰巧的几率；加之诗人最喜欢的对偶句和排比句的大顿一定对称，更加增大了碰巧的几率，这就是暗合率极高的原因。
暗合率极高，就意味着音节诗是容易写作的。不熟悉大顿论的初学者，可以不考虑大顿的对称，只求诗行字数对称写下去就是。写完了再检查，就会发觉出律的诗句并不多，再慢慢修改就是。修改的方式是十分灵活的。以“abaa”式的违律为例，就可以有四种修改方式：1、改第一句变成“bbaa”随转式；2、改第二句变成“aaaa”一贯式；3、改第三句变成“abba”包孕式；4、改第四句变成“abab”交叉式。余可类推。有这种多样而灵活的修改方法，合律难道不易于反掌吗？修改多了，熟能生巧，一次性合格会越来越容易。
从写作的法则繁简程度来看，与音步诗体比较，音顿诗体只求大顿字数对称，根本无须考虑音步的分割对不对、四字步如何处理、“的”字能不能后移等等“疑难杂症”，简直是简单得无以复加。法则的简单不等于体式的单调。正如美国物理学家A.热所说：“自然的复杂源于简单。这一点已越来越清楚。宇宙的运行更像东方的围棋，而不像象棋和美式足球。围棋的规则很简单，变化却很丰富。”[21]音节诗体式的丰富多姿，是音步对称论不可比拟的。以八行诗为例，根据对称五范式写作的齐言诗，就可以组合出“一贯式＋交叉式”、“交叉式＋包孕式”之类的16种体式，再加上长短句体以及齐言与长短句的复合体，其体式可谓千变万化，这是音步对称论望尘莫及的优势。这些丰富的体式，各有自己节奏鲜明的特点，可以适应丰富多彩的诗情选择，极大地加强了格律体诗歌的表现力。
本文只是处于汉语音顿诗体的探索阶段，肯定还有许多不足之处。我相信，只要大家一起继续探索，一定会迅速地弥补本文的不足。
迄今为止，已经有部分诗友自觉地写作音节诗体。星星之火可以燎原，相信随着网络的传播，理解并响应写作音顿体诗歌的朋友会越来越多，我相信：新诗格律体的春天即将来临！
注释：
[1][3][4] [6] [7][许霆：《中国新诗韵律节奏论》北京师范大学出版社，2016年版。
[2]孙则鸣：《诗歌格律探索亟须科学的研究方法》，原载吕进 熊辉主编《诗学》第五辑，四川出版集团巴蜀书社2013年版。
[5]许霆：《中国新诗韵律节奏论》原注②：“孙则鸣《论音顿体系的汉语诗歌节奏》，载《常熟理工学院学报》2013〔1〕”
[8]〔美〕霍凯特：《现代语言学教程》北京大学出版社，2003年版，179页。
[9][13]朱光潜“《诗论》江苏文艺出版社，2008年版。
[11][12][16]〔法〕让.絮佩维尔《法国诗学概论》，四川文艺出版社，1990年版。
[10] [14][17][19]孙则鸣 ：《如何正确识别音顿体系和音步体系的节奏模式》、《东西方格律诗体对称模式之比较》、《宋词长短句节奏初探》、《古今中外诗歌格律发展史的启示——兼论新诗格律的发展方向》、《论新诗格律引进平仄的可行性》，《“参差对称式”和“复合对称式”的反思》， 见《东方诗风》论坛http://df.xlkf.cn/forum.php
[18]李政道：《艺术与科学》，新华文摘1998年第7期第120、121页。
[20]可参见孙则鸣《东方诗风格律体新诗选整齐对称式节奏分析》一文。见http://control.blog.sina.com.cn/ ... com.cn/u/1692475311
[21] A.热：《可怕的对称》湖南科技技术出版社1992年版，第23页。
大槪没有别的东西比诗的声律更能说明文学在形式上依靠犇语言。讲究音量的诗句，在希腊语里是完全自然的。不仅因为诗和歌谣、舞蹈是同时发生的⑧，并且因为长音节和短音节的交替在希腊语的日常运用里是活生生的事实。声调虽然只是次要的音势现象，可是它能使音节更具有音最上的个性。把希腊诗的韵律用到拉丁韵文上去，不算太勉强，因为拉丁语也有对音节的音量差别很敏感这一特征。不过，比起希腊语来，拉丁语显然是更側重重音了。所以，模仿希腊语的、纯粹的音量韵律，大槪会让人觉得不象在原来的语言里那样自然。企图用拉丁、希腊的模子来铸造英语的诗，从来没有成功过。英语的动力基础不是音量⑧，而是音势，是重音节和轻音节的交替。这个事实使英语的诗有完全不同的倾向，过去决定了英语诗格的发展，现在还对创造新诗格起作用。法语的动力里，音势和音节的分最都不是深刻的心理因素。法语的音节本身很响亮，音量上和音势上没有多大波动。音最或音势韵律用在法语上很不自然，就象音势韵律不能用在经典希腊语上，音量或纯粹靠音节的韵律不能用在英语上一样。法语的声律不得不在以音节组为单位的基础上发展。同位元音和后来的押韵，不能不是受欢迎的、几乎不可少的手段，用它来把一串串支持不起的响亮音节说清楚或分成段落。英语能接受法语的暗示采用押韵，然而在节奏的安排上并不真正需要它。所以押韵的用处一直是远比不上音势，有点象装饰品，时常可以不用。押韵进入英语较法语为晚，现在又似乎要离开它了，这在心理上不是偶然的事⑨。汉语的诗⑩沿着和法语差不多的道路发展。音节是比法语音节更完整、更响亮的单位，音量和音势太不固定，不足以成为韵律系统的基础。所以音节组——每一个节奏单位的音节的数目——和押韵是汉语韵律里的两个控制因素。笫三个因素，平声音节和仄声〔升或降〕音节的交替，是汉语特有的。
总起来说，拉丁和希腊诗依靠音量对比的原则，英语诗依靠音势对比的原则，法语诗依靠音节数目和响应[11]的原则，汉语诗依靠数目、响应和声调对比的原则。这些节奏系统，每一种都出自语言的无惫识的动力习惯，都是老百姓嘴里掉出来的。仔细研究一种语言的语音系统，特别是它的动力特点，就能知道它发展过哪样的诗。
[ 本帖最后由 孙则鸣 于 2017-3-31 16:50 编辑 ]