《非马诗创造》，刘强著，中国文联出版社，北京，2001.5
第五章 寻找异同
大凡杰出诗人的出现，都不会是一种“断裂”现象。非马是“独立”的，甚至是某种“傲然独立”，但不是“断裂”。
非马的诗创作，拥有一种能够“两融”的诗的环境：实现传统艺术和“现代”艺术的“两融”。
非马身处“西域”，他翻译了一千多首西方现代诗，有机会丶有条件大量学习和吸收西方“现代”艺术的营养；但非马主要是以母语写诗，他的诗创作与中国诗坛──当时主要是与台湾诗坛深深植根，关系密切。他的诗创作，天然地与中国诗的传统艺术凝结在一起，只是又有所“超越”罢了。
扎根于传统艺术的土壤，又吸取西方“现代”艺术的雨露阳光，便使非马的诗创作“得天独厚”。
我们也还得走入非马译诗的天地里去看看①。
一丶两融环境
两融，是指非马的诗创作与中国（台湾）诗坛的关系。
两融，也是指非马的诗创作与诗的土壤的关系。
诗的土壤是两种土壤：传统艺术的土壤和“现代”艺术的土壤。在五十丶六十年代的台湾诗坛，这两种诗的土壤，具有某种难以相融的关系；而非马与两种土壤的关系，却是一种“两融”的关系。不过，也是“融而不融”。对诗的传统艺术，“融”其简炼含蓄丶空灵超拔的一面，而又“不融”其“泥实”丶“浅露”的一面；对诗的“现代”艺术，非马“融”其“超越”现实丶不落窠臼的一面，而“不融”其颓废丶极端个人化和脱离现实的一面。
诗的艺术，是语言的艺术。诗的世界，是语言的世界。而语言又是文化的符号，是文化的媒介和表征。任何一位杰出的诗人，无一不是母语的乳汁奶大的。非马也不能例外，他更追求诗的母语特色－－如他的诗创作把母语的精炼丶含蓄发挥到了最大限度。“用最少的文字，负载最多的意义，打进读者的心头最深处”②。非马的诗是母语乳汁哺育的精灵儿。
非马置身于两种语言世界里，用母语写自己的诗，并且，翻译别人用英语写的诗。後来，也用英语创作诗。他可以有两种语言比较，既发挥母语的优势，又吸吮英语（诗的英语）的特色。最重要的是不离开母语，因而使他的诗创作和传统相凝结，对之深化并发展。非马说：
诗不同于其它文种如小说散文，最自然的语言应是诗人的母语。这就决定了我的诗离不开中国的文字与文化传统。更重要的是，我发现中国古典诗的简炼含蓄与丰富的意境，正是我孜孜追求的东西。另一方面，西方现代诗的个人化现象越走越极端，许多作品很难引起我的感动与共鸣，也使我回过头来向东方寻取营养。
这是非马的诗创作，与当时台湾诗坛（整体）所不同的地方。台湾诗坛五十和六十年代，曾一度出现过“恶性西化”的现象。而六十年代後期到七十年代，正是非马的诗创作逐步走向高潮的时候。
1966 年前後，非马写下的《我开始憎恨》丶《树》和《画像》等 10 余首诗，留下了与“恶性西化”艰难搏斗（包括与自己搏斗）的痕迹。
写于1966 年6月15日的《阿哥哥舞》③，可以见出诗人描摹当时诗创作“恶性西化”的痛苦情状。
抖落抖落抖落
你的臂她的发我的寂寞
急促的脚跟红肿
好长呀生之旅程
而战鼓癫狂
灵魂突围之战正酣
而号角争鸣
呼你呼你呼你
以一长串黑色的名字
侣伴，你是否战栗
这首诗以不能遏止地跳摇摆舞，暗喻诗的“恶性西化”。
这使人想起安徒生的童话故事《红舞鞋》。诗的“恶性西化”，就好像穿上安徒生童话里那双“红舞鞋”跳摇摆舞，很能够蛊惑人；但一旦穿在脚上，就逼迫你只能跳个不停，摇摆得“癫狂”，脚跟红肿，精疲力竭，痛苦地感叹“好长呀生之旅程”！这就反而陷入了一种摆不脱的“窠臼”，最後只好痛下决心截去双脚收场。
非马与台湾诗坛关系比较密切，却是一种“融而不融”的关系。
融，是融入中国诗的传统艺术，予以发扬和超越；
不融，是不融当时诗所陷入的“恶性西化”困境。
如果说，台湾诗坛的“霸主”洛夫，是比较自觉地从“恶性西化”的历程中走出来的；那麽，非马则是比较自觉地避免了陷入“恶性西化”的泥淖。
非马几乎所有的作品，都首先在台湾报刊上发表，在台湾拥有相当数量的读者，而他又深知“恶性西化”对读者的危害，也是他“融而不融”的原因。即使到现在，非马的作品还经常被收入台湾的各种选集，他同台湾作家们的交流也还是相当密切的。
非马因为是《笠》诗社的主要成员，又是同人中唯一的外省籍诗人，有一段时间，他还充当同其它以外省籍诗人为主干的诗社沟通的角色。台湾地小人多，诗坛也免不了有一些恩恩怨怨。由於非马长期定居美国，空间的距离使他同大家都没有太大的摩擦或直接冲突，各方面的关系都比较好。而非马人又很和善，对於一些过於偏激的情绪，无论是过份强调西化或乡土，也都能保持一种比较客观冷静的态度。这对於非马“两融”诗的传统和“现代”艺术，是一种极好的助力。
其实，在当时的台湾诗坛，乡土诗社中也有“现代”艺术成份，“现代派”各诗社中也有乡土（传统）艺术成份，只不过各执一端罢了。而非马的“两融”，恰恰得到了两方面充份的滋养，极大地丰富了自己。
《笠》诗社当时是一个比较纯净的“乡土”诗社，倡导“乡土诗”的创作，力主诗的脚踏实地的乡土精神。在台湾诗坛“恶性西化”嚣嚷的时候，《笠》诗社“多少受到有意无意无意的排挤与漠视”（非马语），这使非马更加接近他们，一直同他们保持联系并支持他们。非马的诗创作在承继传统艺术的优点时，也更接近于《笠》诗刊淳朴的“乡土”气息。
当时，台湾诗坛各诗社之间，门户之见甚重。别的诗社的诗人或评论家，可能是囿于门户之见或别的原因，很少有系统评论非马作品的文章，虽然在私地里也都承认非马在短诗创作上的成就。《笠》诗社的同人一般比较朴实，很少互相标榜吹捧。他们对非马的诗创作组织了多次系统的“合评”。这种“合评”在台湾北丶中丶南部同时进行，然後把讨论结果刊登在《笠》诗刊上。几次非马诗的“合评”，立场比较客观，好的坏的都说，都是些善意的批评与建议，所以带给诗人相当大的鼓励。其中部份收集在《非马集》这部诗集里。
当年的乡土文学刊物《文学界》，也曾为非马作了一个相当不错的诗评专辑，也给了非马相当大的鼓励。
在台湾诗坛，高举“现代派”旗帜，倡导诗的“现代”艺术的《创世纪》诗刊，曾经风靡一时，至今影响不衰。它的的举旗人之一洛夫，非马和他之间也保持着诗的友谊关系。有一年，非马回到台北，洛夫曾好心劝他多在其它报刊上露面，原因是洛夫希望非马更加扩大诗的影响。
其实，《笠》诗刊的“合评”，也并不囿于“传统”，“现代”艺术的氛围也颇浓厚。他们一致称好非马的诗如《鱼与诗人》丶《鸟笼》等，“现代”味很足，而且还是“超现代”的呢！
面对当时台湾丶内地诗坛“恶性西化”或“政治颂歌”的左右挑战，诗人非马以静穆对嚣嚷，以冷隽对狂热，始终保持“融而不融”的姿态。他总结这种应变经验时说：
大概是空间的距离以及我不那麽汲汲于名利的心态，使我能够比较超脱吧。
毕竟，我的正业是科技研究，所以我能比较从容地从事诗的创作与试验，并坚
持我对诗的艺术的追求。最多只是暂时找不到发表的园地，没什麽大不了。
二丶潜移默化地吮吸
非马在他的诗创作的高潮到来之时，一面大量翻译西方现代诗尤其是美国的当代诗（每两个月翻译介绍一本诗集，如此持续了两三年），这对於他的诗创作的现代艺术发展，产生了较大的影响。
非马对於西方现代诗有一个鲜明的态度：不是拒斥，而是学习丶借鉴；但他的这种学习丶借鉴不是盲目的，而是有挑选的，是寻找西方现代艺术与中国传统艺术的异同，是分析丶鉴别和吸取那些于我们有益的现代艺术的菁华部份，为我所用。他觉得，在现代艺术的高峰面前，我们无法夜郎自大，固步自封。相反，我们应该走向现代艺术的更高层次，攀登“中国式”的现代艺术的峰巅。
让中国诗走向世界，本质地完美地走向世界，就要学习西方现代艺术中那些“世界性”的菁华。那些“世界性”的菁华，一定是和我们民族的传统艺术“相融”的东西。这样，求同存异，化异为同，我们的传统艺术也就能够得到升华。我们民族的传统艺术就能与世界的优秀艺术，实现高层次的彼此认同和融汇。
白萩担任《笠》诗刊主编时，希望非马能够大量译介美国诗人的诗，这说明，就是《笠》诗刊这样的传统诗刊，那时在艺术上也不是固步自封的，也是要学习丶借鉴西方现代艺术的。而且，他们的立场也是十分明确的，是要弃（不融）其狭隘，吸其菁华。所谓有“泥土味和汗臭味”，不就是“现实性和人民性”吗？
事实上，中国新诗与西方现代诗的关系是错综复杂的。过份地强调本土化立场，对新诗的发展是一个阻碍，尤其是不利於传统艺术和“现代”艺术的“两融”，从而限制了新诗向现代艺术的高峰攀登，使诗滞重于狭隘现实主义的泥淖。
诗的创造性和独创性，理应站立在“世界性”的高层次认同上。台湾诗坛两方面──“恶性西化”和过份地强调“本土化意识”的经验教训，我们都应当记取。
非马翻译了那麽多的西方现代诗（总数比他自己创作的诗还要多），我揣摩其用心，他是要把西方现代艺术中最宝贵的东西，潜移默化地化过来，化作我们自己的血肉，颐养我们自己，升华我们自己，向现代艺术新的高峰攀登。
这也是他後来提出现代“两比”艺术－－“比现代更现代，比写实更写实”最初的一个由来吧。
非马把我们熟悉的诗人威廉斯丶劳伦斯和桑德堡的诗，翻译得惟妙惟肖，恐怕也是出於对中国诗与西方现代诗，在艺术上的“两融”关系的强调。
“两融”和“两比”，是诗的“非马现象”的一个创造。
威廉斯的《场景》④写：
玫瑰花，在雨里．
别剪它们，我祈求．
它们撑不了多久，她说
可是它们在那里
很美
哦，我们也都美过，她说，
剪下了它们，还把它们交到
我手里．
非马在这首诗里找到了东丶西方艺术的相同点：诗是想象的艺术，诗创造一个想象的宇宙。中国诗的传统艺术有一“绝招”：叫“留白”。就像威廉斯在这首诗里，留给读者足够的想象空间。这应该是诗的“世界性”艺术追求吧！
非马翻译这首诗时说，诗创作只是提供“一个场景，一座舞台”，让读者凭着各自的背景与经验，去想象，去补充，去完成。“留白”，并非真的“空白”，而是留下一个想象的空间，激发读者想象的活跃，增大了诗的张力，诗便有了“可塑性”，听凭读者去做“见仁见智”的塑造，即再创造。诗便孕育了一种“未完成美”。诗的多义性，让一首诗成为多首诗，有限成为无限。即如这首诗里的“她”，可能是嫉妒看不得别人美，也可能是想让盛开的玫瑰的美长留心间；而“我”可能是纯粹地爱美，还可能是触发了另有的隐情。“留白”，也可以说是留下一些话不说，而由读者去说，由读者按照自己当时的境遇和心情，去做二度创作，去再塑造，去最终完成。
还有一个关於西方现代诗的“晦涩”的问题，有一种情况是我们在学习丶借鉴时，有意无意地夸大了。其实，只要不太过份，能够读懂，“晦涩”也是一种修辞手段，也是一种现代艺术。让我们一读威廉斯的《鸟》⑤：
鸟伸展
双翼翱翔
于骚乱的不可触及
而竟触及
你十一月的意象
滑行
到一个终点
神妙地停落在我
捕捉的眼网
无疑，这首诗带有某种晦涩，但由於修辞手段的迷人，反过来引发阅读对主体性的敏感和好奇，显示了它的风格的不一样。这首诗的意思是：在“我”眼里，鸟即使是在冷天里（萧瑟之秋或进入寒冬－－十一月的意象），也伸展双翼自由地翱翔。诗的意蕴的深邃，是诗人用了某种近乎晦色的修辞手段：如“于骚乱的不可触及”丶“捕捉的眼网”等。“骚乱”是对自由的侵扰，因而阻碍了“我”的视线，不可见鸟的高不可及翱翔，当然也阻碍了“我”对自由的向往。但是，鸟的那种不畏寒冷自由奋飞的精神，始终镌刻在我的“眼网”神妙的记忆里。这样，鸟的不屈不挠自由翱翔的意象，反而在类乎晦涩的修辞中加深了，并且显得神秘而迷人。
捎带说一句，晦涩也还是有毛病的。但毛病不是“不易懂”，诗若是内涵深邃且丰富，多读几遍就懂了。晦涩的毛病，在於那个“涩”字。无论“眼涩”（枯涩）丶“口涩”（味涩）都不好。所以得扔掉“涩”字，向前走。走向隐秘。
还有个“文字游戏”的问题。诗既然是语言的艺术，就不能不加区别地排斥某种有益的“文字游戏”。这也是学习丶借鉴西方现代诗时遇到的一件“相左”的事。无论是求同存异或者化异为同，都得作具体分析。
读康明思的《老年人钉……》⑥，觉得其中的“文字游戏”颇不平凡：
老年人钉
走
开
牌子）而
年轻人把它们拔
掉（老
年人
大叫不
准侵）而（犯）
年轻人大笑
（私产
老年人
叱骂禁
止停
不
得别
而）年轻人理
都不理径
自变
老
我们不能不对这首诗排字的艺术变化好奇丶惊叹！
康明思把文字拆散重组，就是玩“文字游戏”，但他却玩得很有意思。他把诗的文字拆得七零八落，是为了突出“不准侵犯私产”这牌子上的字。老年人要把这牌子钉牢才走开。而且，还在老年人“不准－－”的这种大叫声中，插进年轻人的大笑，强化现场氛围，突出一种震撼的效果，让人触目惊心！待我们仔细地把文字看个明白之後，便会恍然大悟。原来，诗人要强调地告诉我们：“保护私有财产”是这个社会代代相传的“命脉”！文字的拆排游戏，也烘托和加强了诗的语言的反讽效果。
这种拆排文字的游戏，也是诗的一种隐藏艺术。
从威廉斯的诗中，我们还可以见到诗的多样性的试验。《开花的槐树》⑦一诗，我们看到了靠诗自身的语言能力的开掘所造出的成就。
在
僵
绿
老
亮
的
断
枝
间
白色
甜蜜的
五月
又来了
这是一支生命的歌，于字里行间或于诗的形体上，我们见出生命的那种充沛活力。
非马的“简析”说：“从僵硬零落的旧桠残枝间，终於走出来白色甜蜜的五月，使人舒了一口气。”我们见到的槐树，从修饰它的“断枝”的“僵绿”丶“老亮”的形容词里，可以见出生命的萌动；而以“白色”“甜蜜”修饰“五月”，则见出春意盎然。语言的活力是罕见的。而一字（词）一行的形体，似乎更可以见出生命在那里跳跃。最後的“又来了”（again）独占一节，已然生机勃发。
从本书後面的章节例举的非马自己的诗里，我们可以看到非马在诗的语言张力和诗的形体创造上，所受到威廉斯的这首诗和其它诗的潜移默化的影响。
可以说是潜移默化的吮吸了吧，却又不是“西化”，更不是“恶性西化”。
劳伦斯（写过《查泰莱夫人和她的情人》）的诗，没有固定的形式，却成功地捕捉了微妙的情景丶事件丶心境与感觉。他的《白马》⑧一诗，曾被非马作为自己的一部诗集《白马集》的题诗：
少年走近白马，把缰套上
马静静看着他．
他们那麽静有如在另一个世界里．
非马的“简析”是：“纯白的马，纯白的眼光，纯白的信赖，纯白的空气，纯白的静，纯白得不像在这个世界里”。这首诗不啻针砭这个世界的污浊，更创造了另一个相互信赖的纯净的美的世界。我们更可以想见少年骑上白马向另一个美好的世界奔驰。诗小，却容得下一个宇宙的内涵。诗只写微妙的情景，却展开一个无限广阔的想象空间。非马很欣赏这种小诗，他自己也创作了不少这种小诗。
再举一个诗人的诗例，并从非马的“简析”中，看看非马从中吮吸到丶学习到了什麽。克兰《我看到一个人在追逐地平线》⑨写：
我看到一个人在追逐地平线
一圈又一圈他们飞奔．
我看了很不舒服：
我向那个人打招呼．
“那是徒然的，”我说，
“你绝不可能－－”
“你说谎！”他大叫．
继续追他的．
非马对这首诗作了一个“简析”，说：
克兰喜欢用广阔的空间作为诗的场景，像沙漠以及这里的地平线。在一望无际的空间里，通常只有一个“他”（当然还有诗人自己）。这样读者的眼光及心思便都被集中在“他”身上，没有别的东西来分散注意力。不过在这诗里地平线也是个有生命的活体，在那里同“他”赛跑，或在前面逗着“他”跑。诗中“你绝不可能－－”用得极妙。它当然是“你绝不可能追上它”的意思。但因为不说也明白，何必多说？更重要的是，它传神地表达了“他”的匆促及意志的坚决，不让别人说完便把话打断，继续去追他的。
这首诗，在一个广阔的空间里突现一个人的活动，是一种“虚实结合”的艺术，且更在於出一种“虚”境，这是克兰诗创作的艺术特色，是值得我们学习丶借鉴的地方。中国诗走向现代艺术，得走一条“出虚”的路子，出大虚。
在这首诗里，还可以看出两点：一是非马的译诗有他的选择标准：诗风清新，且意境十分开阔，就是要与他的现代诗美艺术观点认同－－他的诗的“现代”艺术及诗观是“中国式”的；二是这首诗的“不说出来”，不只是不必说出来，且有中国诗以“不说出来”为方法，达到“说不出来”的境界，那样一种美感。追“地平线”，使人联想到在“地平线”那边，一定有他的希望，那希望是可以追到的。这是诗人隐藏着“不说出来”的，若说出来就浅白了，诗的意味全无。
这个译诗的例子，也可以说明非马不仅是从译诗中学习西方诗的“现代”艺术，更能够将之与东方艺术的“母体”融为一体，这也是他的诗创作不致于走向西化的内在原因之一。
三丶认同：生命原创力的发掘
真正的诗人，无论中外，都有一个共同的追求：以诗的现代艺术，蕴入和表现深邃的社会现实内涵。这大概是诗的最根本的一致性吧。
即使诗有着最隐藏的艺术，它也会最终透露一些隐秘的讯息。如劳伦斯的《蚊子知道》⑩：
蚊子知道得很清楚，小虽小
他可是只食肉兽．
但毕竟
他只取一满腹，
并没把我的血存入银行。
非马的“简析”十分精彩，他说：“比起人类来，身为食肉兽的蚊子并不贪婪，弱水三千，它只取一瓢饮。诗里使用现代商业社会的‘银行’这字眼，让我们想起了那些便便大腹的‘大款’们，以及他们永远满足不了的大胃口。”以“简析”与诗相对照，此诗的隐藏量很大。拿蚊子的吸血和那些“百万富豪”的资本家的吸血（诗本身并没有说出来，只是暗示，让读者去联想）相比较，百倍凶恶的“食肉兽”是谁？自不用说，－－“蚊子知道”。这样，诗的社会现实内蕴自然地流露出来了。
诗不能没有涵义，不会是一具没有血肉的躯壳。否则，就无艺术可言。
每首诗都应有它的题材内涵，即它的艺术的内在性。
诗有没有“世界性”的共同主题？它是什麽？有人说是爱情，也有人说是人性。都还不是最根本的。我认为，无论中外，诗的题材内涵有一种根本性的认同：那就是对生命原创力的开掘，尽管各自开掘的范畴和方式有所不同。
诗的创作－－任何诗人的诗创作，就其根本意义上说，都是为了开掘生命的潜能，发挥生命的创造力，完美生命的内涵和形态，使生命进入最高层次和最高境界；任何诗人也都是让自己的生命进入创作，在创作的过程中开发自己生命的潜能，完美自己的生命。
关於这一点，非马的诗创作和他的译诗，都能体现出来。
前面引了威廉斯《开花的槐树》，已见出其诗对生命力的拓展；下面例举劳伦斯的一首《绿》：
曙光是苹果绿，
天空是绿酒在阳光中举起。
月亮是其中的一瓣金玉。
她张开眼，绿芒
四射，月亮如花
初绽，首次开放。
劳伦斯有很多美妙的诗篇，此其中之一，对生命原创力有一种特别的表现方式。
诗写女人醒来时的美－－美目初绽之美，那是生命力的一种焕发，一种灵动；更是一种生命意识开始萌动的美。它唤起了整个宇宙生命的愉悦和美感。
当女人“美目初绽”－－“绿芒四射”的那一瞬，苹果绿的曙光泼洒开了，阳光荡漾起绿酒似的醉人的天空，迟迟不愿离去的月亮像是一瓣金玉，在艳羡和迎请这位美人明眸一盼：美目初绽如蓓蕾展放。
以绿的色彩，写生命的原创力和活力，出一种和谐丶恬静的美。
美目初绽，出生命的绿色，展现宇宙的生机，代表着希望。
劳伦斯的另一首《小鱼》写：
小鱼过得快快活活
在海里。
敏捷的生命碎屑，
小小的他们自得其乐
在海里。
小小的生命，生命的碎屑，也有游海的活力。能不羡慕吗？
生命的意义在哪里？在於活得自由，无拘无束，自得其乐。
没有负累的生命，才有活力和张力，干吗要为利禄丶权势征逐？
小鱼的生命状态，是一种宇宙态。
这样的诗，超越时空，难道得不到“世界性”艺术的认同吗？
表现生命的原创力，非马也译过一些西方的“荤诗”，大概也是因为寻找生命状态在另一个层次上的美吧！
我们再读劳伦斯的《你》：
你，你不认识我
你什麽时候用膝盖
像火钳夹热炭般
夹过我
非马在“简析”中说：“劳伦斯对肉体美与性爱有异乎常人的认识与喜爱。对他来说，英国十九世纪学者罗斯金的话：‘我从未见过一座希腊女神雕像，有一位血色鲜丽的英国姑娘的一半美’，毋宁是一种真理。”
无疑，性爱也有一种异乎寻常的美，一种对人的生命和生活的热爱，就像生活中的活人，喜欢讲（听）荤故事那样，那也是一种美的探幽和谐趣。有人说，这样的荤诗有什麽好学习丶借鉴的？性爱不是诗的禁区。不，诗写性爱也有一个层次问题，出一种幽默和不低俗，这也是一种语言效果，是对语言所可能意味的美妙的捕捉。
把性爱作为一个生存“领域”来认识和体会，这对狭隘的功利意识未尝不是一种冲击。只不过有些人或故作正经或不敢去认识这个领域罢了。
桑德堡的《安娜． 茵露丝》写的是死，但死是生的极限，生的一个情结。
把手交叠在胸前－－这样子
把腿扯直一点－－这样子
把车召来带她回家
她的母亲会号几声还有她的兄弟姐妹
所有其他的人都下来了他们都平安火起时没跳成的只有这不幸的女工
这是上帝的意旨也是防火梯的不足
非马的“简析”说：“桑德堡是一个富有社会正义感的诗人，他的这首诗抨击资本家为了赚钱，忽略保护工人的安全设施。”并认为“倒数第二行长得有点出奇，颇有一口气要说出满肚子的愤懑与不平的味道”。这首诗的末二句，把对死－－女工的死的分析性语言，变成对生命意义的描述。资本家的赚钱，是以牺牲工人生命的尊严做为沉重代价的。从而反衬前面那些平淡的叙述性语言，是以平淡裹挟残酷，扼住喉咙发问：生命的意义何在？生命为改变自身处境所做的种种努力意义何在？
这种对生命无意义的指认，更是极大地激发了对生命的意义的寻求和渴望。
此诗哀叹人性的丧失，让人醒觉：那根联系生与死的命运的琴弦，应该掐牢在工人自己手里。
不愧为生命的挽歌。
克雷普西的《十一月之夜》，写自然界的生和死。生和死是宇宙的一种全息现象。
听
微弱乾燥的声音
如过路鬼魂的脚步
霜脆的叶子，自树上挣脱
坠落
读诗，我们能听到时间打在脸上发出的声响，看到它的光和色，甚至可以感觉到时间穿越身体时的种种断裂。我们也看到死亡带来的深深恐惧和心灵震颤。
落叶的脚步，是生命的独舞，宇宙之舞。是一种向生而死抑或向死而生的努力。
