“太王”的人性建筑——三缘诗集《震旦少年》印象

“太王”的人性建筑——三缘诗集《震旦少年》印象

作者：程一身

【导读】在我看来，谈论三缘的诗艺最好从“隐空间”入手。三缘将“隐空间”纳入诗学范畴，提出“诗人的隐空间”，我认为这是个富于现代性的诗学概念。

　　三缘的这部诗集有令我吃惊之处：它属于历史，却未进入历史。说它属于历史，自然是因为它出版于1993年，其中不少诗写于八十年代，最早的是1981年，当时诗人十八岁；说它未进入历史包含着我的一个潜在判断，它理应进入中国当代诗歌史。任何一个认真阅读这部诗集的人都不难发现它与当代诗歌的距离，这种距离并不表明它已落伍，反而彰显了它独特的价值。对于飞速变化的当代诗歌来说，这样的作品不啻出土文物，它属于一个已经消失的时代，源于一个性情卓异的诗人。这赋予它一种特殊的诗歌气质。

　　读三缘的诗不免让我想起昌耀。如果说昌耀生前得到了尽管迟延却很精准的认可的话，三缘可能还处于被忽视中。在我看来，他们至少有三点是相似或相通的。昌耀的诗呈现出鲜明的男性气质和英雄品格，他坚持与时代进行正面肉搏，可以说是个诗歌英雄或诗歌烈士。三缘则有强烈的“太王”情结，这部诗集的副标题是“太王诗集”，作者署名为“太王”，封面设计也是“太王”，其中不少诗的题记后均署有“T·W”（即“太王”二字的第一个字母）的字样。在中国当代诗人中，海子有这种情结，但他只是想做诗歌王子，而三缘却以“太王”自居，显得更有气魄。从诗中看，三缘是个体弱多病的人，他何以有如此强烈的“太王”情结呢？也许是因为他本姓王，全名为王平。在一首纪念父亲的诗题记中，他的署名是“W·P（即“王平”二字的第一个字母），您的儿子”。一个姓王的人有“太王”情结可否理解为一种超越自我的意识？从整部诗集来看，“太王”情结是反复得到印证了的。最核心的是诗集名字《震旦少年》。“震旦”是古代印度人对中国的称呼。“震旦少年”，一个古老国度的少年诗人，这是诗人的自我定位：历史意识、宇宙视野、旁观视角尽在其中。

　　其次，和写出《慈航》、以苦行僧形象著称的昌耀一样，三缘具有显著而内在的宗教意识。据作者简介，三缘“昆仲姊妹五人，排行最小”，估计他有两个哥哥。在《虹彩上的信念》一诗末尾，诗人写到父亲呼唤他的小名“三”“三三”。在佛教里，“三缘”指的是亲缘，近缘和增上缘。在我看来，有宗教情怀的诗人特殊之处在于，他们往往是苦难的经历者，也是尘世的悲悯者，所谓“慈悲”就是对所有悲痛者的慈爱。它超越了对自我的怜惜，是一种扩大了的同情。在某种程度上，这种大情怀正是“太王”的情怀。

　　第三，三缘也是个注重衔接传统的诗人，如果说昌耀融会的语言更多地来自楚辞的话，三缘则更多地集中于《诗经》，中国诗歌的源头。这也许是因为三缘出生在北方的缘故。和昌耀不同的是，三缘的诗歌语言并不奇崛古奥，因为他对待古语的方法不是强力征用，而是跨越时光河流的对话。和《诗经》对话就是和远古的出生地对话，就是和中国最早的先辈诗人对话。值得注意的是《不是神迹的呢喃，或私心的爱……》。诗人在该诗题记中写道：“当然，在这首诗里我想/表达一下《诗经》所不能表达的感情。”如此傲慢自信，这无疑是面对强大诗歌传统的“太王”语气。三缘是个习惯于使用题记的诗人，题记中所引的内容主要有两种，一是《诗经》中的句子，一是他自己的诗句。频繁引用自己早期的作品，作为互文本。据我所知，这种现象十分罕见，可以视为“太王”特有的举动。
　　接下来回到《太王诗集》本身。这是一部诗艺高超、气质高贵的诗集。我想这两“高”体现的正是“太王”品格，正如昌耀的崇高诗风体现的是其英雄气质一样。在我看来，谈论三缘的诗艺最好从“隐空间”入手。三缘将“隐空间”纳入诗学范畴，提出“诗人的隐空间”，我认为这是个富于现代性的诗学概念。从《诗人的隐空间》一诗来看，“隐空间”指的是诗人的精神空间或内心空间，其关键词是“梦”和“想象”。“想象”其实就是弗洛伊德所说的白日梦。在某种程度上可以说，现代艺术是梦的艺术。这部诗集中以梦为题的有《梦幻的祈祷》、《梦游风景线》、《梦境中的寓言》、《痴人说梦》等，诗中写到梦的就更多了。可以说，三缘的诗大多具有夜的气息和梦的氛围。这表明三缘是个极具想象力的诗人，但我并不认为他的诗是主观之作。因为诗人的隐空间来自显空间，来自变幻不居的客观尘世，来自特定时期的文化现实。三缘倾向于淡化了自己与时代的直接关系，在时代现实（主要是物质现实与信息现实）与文化现实之间，他更乐于表现后者。与时代现实相比，文化现实更有厚度，因为它是积淀着传统文化的当代现实，这种价值取向表明了三缘不与当代正面碰撞的态度，除了极个别作品之外，三缘的诗很少具有批判性，在这方面，他不同于昌耀。当然，三缘也不有意回避当代，只是他不想为当代所限，而是把当代作为一个沟连传统、指示未来的节点。从这个角度来说，三缘具有超越时代的鲜明倾向。不受时空限制，这是三缘诗歌的基本特征，也正是这一点保证了他的诗空间开阔时间深邃。在某种程度上，这是一种向永恒靠拢的写作。这种开阔深邃的时空体正是其“显空间”的特色，这样一来，三缘的写作变成了一个从“显空间”向“隐空间”的转换过程。

　　三缘是个特别重视“转化”的诗人，他在《诗之心声》中写道：“‘念头一转，莲花就开了’，一切非诗都可以化为诗，关键是‘转’，是‘化’，因诗在心，心能含摄一切，一切皆诗。”高度转化使三缘的诗貌似疏离了现实，并带来了难以确解的后果。但诗人把它视为提升艺术品格的基本途径：“让词语在显与密的双层结构中进行多向性多义性振荡，并将它推向尽可能“和谐化”的极致。”在这里，三缘所说的“显结构”与“隐结构”与“显空间”与“隐空间”是对应的。如果说写诗首先要将“显空间”转换为“隐空间”的话，那么“显结构”也必然会被融入“隐结构”，而这一切都凝聚于词语里。也就是说，词语空间是“显空间”与“隐空间”的复合体，也是“显结构”与“隐结构”的复合体。三缘这句话既强调了写作的精确性，也暗示了诗意的丰富性。精确的丰富，这对矛盾体构成了三缘追求的诗歌境界，所谓“‘和谐化’的极致”。从“显空间”之大到“隐空间”之小（对应着诗歌之短，三缘这个集子里几乎没有长诗），无疑显示了压缩的强度；从“显结构”的精确到“隐结构”的丰富（对应着理解之难），无疑显示了凝缩的程度。按三缘自己对杰作的认识，“能传之千秋的‘杰作’，几乎都是四面体或曰杰作有四个层面：1、外层，2、内层，3、深密层；4、核心层。”这四个层面是对作品本体的描述，即使外层也是诗歌的外层，而“深密层”与“核心层”自然都属于“内层”。由此可见，三缘不仅热衷于向内，而且倾向于挖深，他要发现或赋予每首诗一个核心，而不满足于做个浮光掠影的时代诗人。与此相应的是，三缘是个词语的魔术师。在他的诗中，主观词语与客观词语，以及体现内外隐显各种元素的词语得到了出人意料而令人震动的组合，从而完成了他这座“比较象样的人性建筑”。试引两首诗的题目：

　　那个把地球抱在双膝上的男孩，已出现打盹的现象
    今晚的天堂，回声来自血滴中的星光

    基于这种追求写作深度和艺术完美的品格，读完这个集子的人可能将三缘视为主观诗人。所以有必要强调三缘写作的客观性，或者说是对客观的借重与融合。作为一个“在砂器边观象”的诗人，三缘对“显空间”的看重并非无稽之词。诗人声称他是在砂器边观察宇宙气象，这小小的砂器分明构成了诗人观察的支点，写作的支点，有了它，无论多么磅礴的写作都不会显得空疏：

　　几个虚词在避雷针上追逐远空的闪雪（《感叹！》）
    雨丝和菜园交谈的秘密（《关怀》）

    “在前人无法到达或没有留下足迹的地方，我将用诗意的方式将它开辟成一个花园式的通道。”三缘无疑是自负的，然而，无论多么自负的诗人都有他的脆弱。从这个角度来说，父亲也是诗人三缘的一个支点。这本诗集是题献给“敬爱的父亲”的，其中的第三辑叫做“追赶父亲的歌”，这是一组怀念父亲的挽歌。“四块木板之间/你躺着全世界的悲哀”（《纪念》），阴间与阳间的空间隔离变成了此世对往世的无尽悲悼，并促使诗人用词语完成了对父亲这场夸父逐日式的“追赶”。“追赶”自然是为了与父亲会合，是否也想成为一个像父亲那样的人：“专制，强大又温柔可亲”？其实这里的“追赶”就是追忆，或在追忆中与父亲进行的隔世交谈。这些诗无疑是感人的，因为它们体现了人性的极致，并构成了全书人性建筑的核心。也许所有的老人都是共命之鸟，那么，这辑写父亲的挽歌与《老人》也是共命之鸟。《老人》几乎写出了所有老人的晚年困境：剩存的老人，已逝的老伴，陪在身边的狗，沉没的夕阳，这些事物构成了诗歌的场景，也形成了充满戏剧性的隐喻关系：

　　老人走向山脚趔趄地跨过一条小溪
　　微微隆起的悲哀是他老伴的坟地
　　老人蹲了下来掏出旱烟看着坟上的青草
　　那忠实的狗也蹲了下来它在听两个人的声音

　　夕阳沉下去了，老人站了起来向远山望着
　　夕阳沉下去了，狗也站了起来向远山望着
　　狗哪里知道远山里有主人建造过的砖塔
　　狗哪能听到远山里主人曾吹响过迎婚的唢呐

　　这是一种无人理解的悲哀，那只狗善意的理解其实是误解或不解。这就将悲哀或孤独写到了极致。三缘有至深的孤独体验，这个“单独和自己结婚的人”相信孤独在人死之后仍在延续。“那个为你发光的宇宙决不会让你孤独！”这是诗人对已逝父亲的祷语。尽管父亲已经去世，诗人仍担心他感到孤独，并为驱除他的孤独而祈祷。三缘把孤独写到了这种程度。我读过不少怀念父亲的作品，大多局限于单一的怀念主题，而三缘却从中衍生出一个孤独主题。这里的孤独无疑源于亲情的缺失。在我看来，三缘的孤独并非局限于家庭亲情的小孤独，而是处于普世关怀与超脱尘世之间的大孤独。他既想做一个“大地的临时工”，又想“使自己在和人类同居的处境中解放出来”。从某种程度上，本书的后记《知音难觅》也回响着孤独的旋律。就此而言，这部诗集是这个徘徊在出世与入世之间的诗人书写的“孤旅备忘录”。

　　和昌耀一样，三缘写作也不太注重格式，诗行自由，有时甚至以文为诗，但他们都是完美主义者。正如三缘所说的：“完美主义者，他的任一项选择，都带有悲剧色彩。”“面对尘世，我的伤感是出了名的。”在我看来，这种悲与伤恰恰反证了完美的不可能。但它并未阻止像昌耀和三缘这样的诗人对完美的追求。也许追求完美的人生注定是困难的（“太王”深知“同美作爱将是困难的”），伤感的，也是悲壮的。但这样的生活值得一过，因为它是接近于完美的。