多年来贾哲慧已经习惯了这样的一种写作方式：把乡村不同的物事汇总在一起，然后集中地开掘、发散、寄托他自己的“成长”之思。贾哲慧对待他的乡村“记忆”，一如黄山谷《茶词》所云：“恰如灯下故人，万里归来对影”，自然有其“口不能言，心下快活自省”的别样体味。面对老祖留下的“西贝山村”的风霜破败，贾哲慧“泛彼浩劫，窅然空踪”（司空图《诗品·高古》）的感兴交会，确实接近韩东对当代人孤寂生活处境的感喟：
我只能从星辰的高度爱你
像月亮爱下面最小的船只
一去不复返但始终是
海洋上的船只
（——《三月到四月》）
只是为他钟爱的“最小的船只”，并非“海洋”的宠儿，而是绝对停泊于“乡村中国”腹地的多样化风物，他嗒然若失，状若异乡的星空下吟咏他的“性情”别调。冲淡的生死契阔，隐伏的“存在的闲散的深度”（莫里斯·布朗肖），让贾哲慧驾驭他的当下性感怀尤其悠扬；贾哲慧写作的冲击力着实难以抗拒。
一点联想
贾哲慧把他的“贾”姓拆成“西贝”二字，代指他的故里，用意堪资玩味。这样的两个字符合成的指谓，既有不忘先祖之意，也似随意涂鸦，便于“想象”即兴的发挥。他的写作因而犹似在“纪实”和“虚构”的两端忘怀泅渡。——用感情写真的基本承诺，约定笔调见心明性的恣睢，自然渊默通达，寄意甚广；但为此造就的文本，有时未免扰乱了“散文”和“小说”的文体风貌，也是不争的事实。
我曾用“小说”的尺度苛求过贾哲慧的《槐树院》、《桑树院》（2012），认为他的“散文化”程度尚未抵及废名、汪曾祺等大家叙述的“化境”；毕竟海量般的生活化“细节”的堆垛，难免失于检束，以致影响到清远简峻的存在“诗性”的话语约定。当时的考虑的确偏颇，可至少也表明了一个难缠的阅读“对手”会让人思蹇噤声的！废名、汪曾祺不正是对“小说”完全“戏剧化”的极端处境心知肚明后，不遗余力地在“散文化”或“诗性”的叙述上渐行渐远吗？中国现当代文学若隐若现的这个“现代性”祛魅的发展进程，难道会令贾哲慧有恃无恐吗？好在他呕心沥血的故土情怀的系列性文本业已由结集，由北岳文艺出版社2014年终推出，重读《西贝山村》收录的各篇，我的心情自然久久不得平静。
诚如所知，废名的“涩”历来遭人非议，就连他的老师周作人也曾表示把持不住，索性将之归如思想情致接近佛学的一类“神秘”。不过一树一花，岸系谁家，不管认识的义谛、理趣如何风生水起，其实都格外在意“俗” / “雅”现象界跨越式沟通的寻求。废名从“朴讷平淡”到“奇僻生辣”先后风格的转向，和废名锐思冥求，一意汪涵的性灵相表里，所以他每每就孩童媪妇自然启示的唯美的视界，感悟、质疑、推翻“成人”被规训的社会、文化的伪态，迄今仍令人仰止。废名的“涩”味的叙述，讲究意识、感觉的跳踉，其极致恰恰若“梦”一般，毫无条理性可言。为他操持的文字，不主故常；其意在“俗”，关心民瘼，其志却“雅”，逊于写实性的张扬。生活化的“细节”呈现，故多“省略”，有意遮掩，靠奇崛的意象点染“意境”。废名曾为《桥》（长篇）的一章（“杨柳枝”）中的一处“细节”加以辩解，认为他的人物明明在“流泪”，解读者恰恰视而不见。然而他的《桃园》人物关门、进屋的一连串动作的叙述——
王老大一门闩把月光也闩出去了
简僻生辣至极，攻击者寥寥，显示了其“诗化”追慕的极致。这类注重虚实的调剂，讲究语言的暗示性的叙述，在后来的阿城《棋王》、《遍地风流》中也可以看到：前有“麦乳精冲的稀稀的六碗，喝得满屋喉咙响”的雅致，后有“从裤裆里掏出一泡尿”的粗鄙；废名一脉的流韵遗响，显然亟需关注。
汪曾祺的意义，世纪前后既有所谓的“最后一个儒者”的赞誉，又有所谓的“民间视野”的推崇；撮其大要而言之，无非突出其“士大夫情怀”的当下警示意向，所言甚是。可是为此以来汪先生岂不是被塑造成当下的“陶渊明”吗？鲁迅先生当年对陶渊明“金刚怒目”一面的反复提醒，的确发人深思。
总之，过度的“文化”阐释，容易取消独立的“审美”判断。不消说，汪曾祺由“俗”及“雅”，讲究秀逸，当是其花甲之岁复出文坛后（“新时期”）淡定作为。可是先生1940年代青春壮岁的笔墨，逞才使气其实是不亚于此前的文坛“异数”的废名的。注意到早年的汪曾祺也曾频频出入孩童的“成长”世界，以及壮岁还写过像《羊舍一夕》这样的“儿童”题材的小说，那么，晚年的汪曾祺分明看好哪些不拘礼节、抗坠时命的俗人或雅士，就不仅仅是自我的超越，他更似在深化自我的文学理想，一如废名当年“掂斤簸两”似的叙述诉求。汪曾祺所写的那些“散文诗式的抒情小说”，虽非独创却绝对地强化了自现代以来小说的“散文化”及“诗化”的两大元素的融合程度。对人物生活的地域、职业、伦常、习俗的多样性背景的正面的庄重的记叙，自然对小说组构“情节”所配备的“戏剧化”装置形成了极大的挑战，各种笔调自然穿插，说明，议论，心理分析，同气相求；所谓的“散文化”正是由此进入、然后发散的。生活化的“细节”若是融入意象氤氲的“诗化”处境，也是在文学常规指定的乡土风俗之类的日常表象上有所作为，——所谓的“诗化”，感情的“怀旧”，逾越了烦嚣的“人性”，但以批判的寄寓为怀；迄今实力依然强大的或玉石俱焚的感觉轰炸、或强作解人的思想动员的那类话语推演的规训，与之相较，谦和，温润逊色，渊渟岳峙的贫乏。汪先生叙述的妩媚，见乎他的《大淖记事》中的著名的句子：
不知为什么，她也喝了一口.
俨然不限于“喝”的动作性的记叙、呈显了；因为女主人公（巧云）人性尊严的恢复，仅此一笔得到的“点睛”之效，拥有极其悲怆的历史穿透力。熟悉《大淖记》的读者都清楚，女主人公迫于遭际陡变，不得不委身于现实的恶势力；但是，她又着实无法忘怀初恋的“情人”（十一子），以致于对方遭到了恶势力凶残的报复。当她喝下了那口给受伤的情人用尿碱煎熬的药汤时，不止意味着情人不畏强暴的坚贞感动了她，她甚或为此而自责，幡然醒悟，用极大的道德勇气拯救自我，这层深意，可惜迄今未为人道破。
诚如所知，汪曾祺是沈从文的及门弟子。沈从文先生走上“乡土文学”的创作道路，却与废名“田园抒情小说”的影响有着莫大的联系。这样的文学“交集”的方式，造就了他们不拘一格的叙述/话语的流向，风华绝代，泽披后世。不妨说废名先生用纯净的稚童意识节制梦魇般的现实，汪曾祺则从历史的悲情前提呼吁健全的人性，果真若是，他们各自或“涩”或“清”的审美诉求，足以启示相近的文学抱负之后来者的发奋方向。当贾哲慧坚定地用“散文”的体式，迅若波澜、廻圈翻覆他的乡村荫庇下的成长“记忆”时，他先期“虚构”的某种异想天开的总体约定的记叙性架构，譬如“空间性”的物事比附，生死相依的追悼情景，历史“碎片”的聚拢、复原，不过是叙述想象性“凝视”的修辞需要，并不影响其理想人生超迈境界的“诗化”徜徉。这，是否就是他对感情的写真的刻意流连的必经之路，目下实难断言。然而，贾哲慧毕竟是在扎扎实实的摸索，胜过了许多莫须有的卖萌，发嗲，陈陈相因。“此身未知归定处”，“挟子翻飞还一丛”。杜工部“咏春”的诗意，不啻于是对他的当下写作状态的最好的形容。
被褫夺的亲情
当年“兽一样幸福地躺在太阳底下”的贾哲慧反转过来挦撦旧事，记忆中的温馨多是同类相聚。故里的地势走向要说明，父老乡亲的当下境况须披露，要么驳杂要么简略，极不协调的参差用笔，“浅深聚散，万取一收”（司空图《诗品·含蓄》），可谓是贾哲慧一贯的写作方式。他对于散文的理解，绝对自信。正由于他拒绝机械地照搬故土风物，更对自己的记忆“库存”保持高度的警惕，他自2004年以来总是不断地调整记忆“取材”的角度，采用不同的叙述组装格式，深化着他对故土眷恋的那一瓣心香。似曾相似的生活场景、风物人事，不会因为他的反复性的想象开掘，从而千篇一律，面目可憎。在属于个人私密的亲情回味以及乡村的公共事务两大记忆板块中，“死亡”和“空间”绝对无法回避；假如二者一旦在破碎的生活表象中，以极具历史狡狯的方式交互缠绕，贾哲慧散文的这两大叙述“元素”则会发生意料不到的话语畸变。正所谓“惟性所宅，真取不露”（司空图《诗品·疏野》），他对待散文“控物自富，与率为期”（司空图《诗品·疏野》）的艺术定力显然体现在明确的“语言”言说的意识清醒上。
诚如所知，“时―空直观”乃为康德认识论的基石。但人类的这种先天性的认识能力具体外化，又确实是通过语言―符号化的逻辑演算从而成为事实。文学作为语言艺术，只是显示了它的审美属性的“媒介”承载的形态性的差异，反映出它在“言语”沟通的意指实践方面的话语约定属性。它的“语言性”的本体维度，实际上是与存在的闲散的深度的无言言说意向相关联，显现出所谓的“语言”与人类存在之“思”所达成的诗性对话的密切联系。贾哲慧所以念兹在兹地对父老乡亲孤寂的存在出局的多样性的命运进行“死亡”的镜像临照，并且为此常常诉诸乡村地理形貌不主故常的历史性“倾圮”的空间眺望，分明隐含了他的成长记忆抑或乡村情怀中所曾积淀的那重无言、沉默的精神的至上的感召。“天地无言，万物生焉”（孔子《论语》），这种集天地之大美的渊渟岳立的非凡气象，也正是文学“语言性”区别于它的话语修辞灵风的本体性差异的形象化写照。贾哲慧不是踩着而是迎向这样的审美灵光为自己“招魂”，俨然和现代“言志”派的写作路径相通。他在他的散文中“以言行事”（奥斯汀）的通体运筹，与其浇铸着现世的怅惘，毋宁说是对“欲返不尽，相期于来”（司空图《诗品·精神》）的存在“诗性”的悲剧化的牵念。无论写人状物还是述行言志，这个表达的“规范”总之不能僭越。周作人认为，言自己的“道”也是“载道”，贾哲慧无疑在言自己的“道”时殚精竭虑。
以下不妨先就他笔下的一个“人物”说起。
玉珍姐是作者的堂姐。出生不久，生母就去世了，堂姐于是被人抱养；养父母的家境好不到那里，堂姐甚至连受教育的正常机会也错过了，十几岁因病而殁。这样夭亡的美丽的少女形象，在现代文学多种文体中都曾得到优美的塑造。我发现，当作者正面、单独地为之塑像时，日常化“细节”刻绘胜出，忿忿之情溢于言表，——见《逝者（三）·玉珍》（2013）；至若更具悲剧冲击力的思考却谈不上。而在其他的篇章中，该人物若是不经意地“撞入”以其他人物或物事为主叙的非戏剧化的语境时，人物的那份哀怨、忧愁，除了具体接应、深化了相关作品的“主题”情韵，还焕发出其形象固有的悲情美质，哀感顽艳，绰绰约约，——见《圪塔院记忆·梨树的忧伤》（2004），及《乡村成长碎忆·12》（2010）。有鉴于亲情入题，感人至深者历久弥新，素来不乏，但泛泛追思的平庸之作居多，贾哲慧在感情写真与伫兴而就的写作两端所碰到的难题，其实也很正常。而对于后者（平庸）而言，其同质化的写作弊端，在“媒介化”强行介入写作的时代，不可避免地将其（追思）伦理诉求沦如“平面化”的义利之辨，人性拷问不究是非，徒事坚白同异“破碎化”的夸大其词；由于愧歉所以想到了感恩，希望补偿心愿未遂，转而伤感，至于公正和诚信对个人的情感、意识的反思性的约定，则得不到百身莫赎似的道德共鸣；这样的感怀追思，犹如精致的个人主义，毫不顾忌；谈不上任何价值的正能量的释放的。贾哲慧不屑于贩卖类似的感情琐屑，却对感情写真明显地流连忘返，这究竟搭错了哪根筋呢？其实不然。
具体地讲，“梨树从一生下来就与忧伤联姻，就像红颜和薄命共存一体”属于该作品一开始就明确的“主题”情思，明显错综逆用了唐人“忽如一夜东风来，千树万树梨花开”（岑参《白雪歌送武判官归京》），及“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”（白居易《长恨歌》）相关的诗意，结尾引出“命苦”的堂姐因而尽在情理意料中。不过《圪塔院记忆》属于一篇集束化的巨型文本，作为其中一个单篇的《梨树的忧伤》，前面还有3篇，后面带出了2篇。就其单篇微型的封闭性的行文布局而言，由于《梨树的忧伤》总体上紧扣“忧伤”抒发兴会，结尾陡然转向一位美丽而夭亡的少女身世行状的记述，不但将“忧伤”隐含的人间世的悲情得到具体形象化的托衬，还会对作者意犹未尽的情绪发难拦腰截断，当头棒喊，以期造成疏异、拗峭的“间离”奇效。借古文论的术语来评价，这样的煞尾实在是兼顾了“义理”、“辞章”双重要求。揆诸文本巨型开放式的结构形制而论，此等技术性的“桥段”考虑，犹似更高的“目的性”意图的战略实施。
《见证圪塔》（第1篇）的结尾曾先期记叙了一个名叫“小芳”的少女，她曾盈盈地向童年的“我”行贿，以便与“我”的表哥幽会，只可惜终了“没有成为我的嫂子”；由“物”及“事”，最后感慨：“这是圪塔带给我唯一的忧伤”。显而易见，这是一份甜蜜的“忧伤”，幸福的烦恼。接下来，《土窑的温度》（第2篇）着重品嚼“土窑”起居留给我的“一篇金灿的记忆”；写家禽的《歪尾巴公鸡》（第3篇）用欲扬先抑的手段突出了“在它身上所体现的义气、谦卑、责任与人是何等相似”的对比意味。不消说，此前拉杂记叙的“我”的童年岁月成长守护者（爷爷、奶奶），至此赢得了击鼓传花般的“互文”点赞。“物有恒姿，思无定检”（《文心雕龙·物色》），写“柳树”之前一路迤逦而来的这几篇作品，莫非将作者成长记忆留守的“暖色调”一面予以了含蓄的表达？随着“柳树”登场，持续地审视自我的作者显然将告别记忆库存的那份温馨、祥和、蔼蔼，不再斯斯文文，转而在其成长记忆的“冷色调”一面因方借巧，即势会奇，酝酿变通了。
贾哲慧其实是不善于感情“吐槽”的！可这篇《柳树的忧伤》铁马冰河般的声势，粗豪，任性，坼裂故实，犹如沟瞀的汉子，中心忳忳，举止张皇；正所谓“后进锐笔，怯于争锋”（《文心雕龙·神思》），贾哲慧“明喻”的手段反复推进，意在转捩，强行调试感情的走势，以期为下两篇作品叙述风格调式参差变化创设结构过渡的条件。《石硙的陨灭》（第5篇）、《核桃树的高度》（第6篇）又一次相继地回眸奶奶、爷爷人生末路的那份无助、落寞、凄迷，显然得益于作者曾经期期艾艾依恋的温情毅然被割舍；老有所养的普世关爱在贾哲慧的笔下俨然迷失，晚景恓惶的人生大幕就这样缓缓落下，守护自我的亲人又受到了谁的守护呢？这是贾哲慧意欲回答的成长的哀怨，也是堂姐先期得以悲情怀念的话语“转喻”性的“互文”意指的交集。当年福楼拜曾宣称“包法利夫人就是我！”那么贾哲慧呢？这个悒郁而寂寞的夜行人，其笔下的堂姐令人联想到何其芳《花环》幽婉的诗句——
你有美丽得使你忧愁的日子
你有更美丽的夭亡
时，难道他不正是像何其芳《再赠》所诉说的那样：
忧愁着你的骄矜你的青春
且替你度着迁谪的岁月
人事倥偬，亲情遣怀，所以也就难怪他要反复唏嘘，振笔不辍了。
见于《乡村成长碎忆》的堂姐，纯用白描，显示了贾哲慧写人记事通脱、体贴的另一面。究其冲淡，主要还是源于作品本身组织叙述的话语“架构”转喻性的涵摄张力上。该文仅三段。堂姐“命苦”的身世结尾给出。为了使之集中弹射，开头记叙爷爷挑煤时“几里长的坡”一鼓作气而上，之后，“爷爷会给我请一天假，领着我去蒲县看望玉珍姐。”出行之状，却从“玉珍姐拉着我和爷爷的手送一程又一程，可以感觉出她不想再回那个家。”道出依恋无忘的残酷的真情。人在旅途，情势两违，依或流离，昭示发散出“天若有情天亦老”无尽的喟叹！爷爷孙子孙女两代三人，出乎冷暖“异时空”的话语流转，分明挤压出类似里尔克如下的感慨：
谁不同意生活的可怕，谁不以欢乐的呼喊来向生活致意，谁就永远掌握不了我们生活的难以言传的伟力，他就会置身于生活的 边缘，当决定之时到来时，他可能既非生者亦非死者。
抑或又像莫里斯·布朗肖在《文学空间》所指出的那样——
作品的中心点便是作为渊源的作品，即人们无法实现的东西，然而它却是那个唯一值得付出代价去实现的东西。
显而易见，前述所谓的“伫兴而就”的写作姿态，毋宁正是奔向这个“唯一值得付出代价去实现的东西”而去的。但见之《逝者》同一个人物的记忆铺陈，如获至宝地就堂姐几次看“我”尘封的往事，如实厝置为抖露记忆的凭借，披文入情，沿坡讨源，结果只能流于正面点赞，离不开“命苦”的话题上，“虚用滥形，不其疏乎？”（《文心雕龙·夸饰》）。两篇作品，叙述组织方式相差甚远，至少表明了更深刻的现实悲剧性的思考，毕竟不能限于“人物”自身的命运、身世兜圈圈。前述所谓的“感情写真”，恰恰正是瞄注了类似的形象化刻绘的偏颇、得失，因而有所顾虑的。贾哲慧写小爸，写本家老奶奶（“魔子”），也有类似的“走眼”。
总之，小爸中年而殁，本家老奶奶是个“魔子”（疯子），死的异常。当贾哲慧无意渲染这些亲人人生末路的伤感时，亲人待“我”（作者）的人间相互扶持的感恩情意则在他的笔下温润流淌，若蓝田玉暖，若蓬蓬远春。譬如《绝版的菜园子》（2006）、《乡村成长碎忆·40》各有一处提及小爸；前文是——小爸带我砍荆棘修补菜园子的栅栏，可稚气未灭的我很快忘记了此行的任务，反而为“山坡上的狐狸”看到后兴奋不已，后文由小爸引出他的同事憨态可掬的回想，这类“闲笔”都是在在作品的主叙斜溢侧出，提顿意绪，避免紧张，恰到好处，至若《逝者（二）》（2013）有心为之“立传”时，笔调窒塞，质木无文，则丝毫不会让人讶异。本家老奶奶，“魔子”（疯子）本相正面渲染，——见《西贝山村》（2011）的头条，多少有些“理郁者苦贫，辞溺者伤乱”（《文心雕龙·神思》）的嫌疑，显然比不上《麻园里物事》（2008）相应高古、肃穆的记述。
以上所述尽管不过是贾哲慧记忆回溯的小小的一隅，暴露出的“问题”却是极其醒目。“感情写真”的确失于现实悲剧性追思的潦草，“伫兴而就”反倒洎自自我成长“诗性”关注的蕴藉，假如这一切放到贾哲慧乡村情怀更宽广的记忆格栅加以深思，他的家人，牲畜，院子，农具，邻舍，一树一花，天荒地老，无不在疏放、悲慨的乡村落寞的帷幕下，“落落欲往，矫矫不群”（司空图《诗品》），贾哲慧为他的玉珍姐、小爸、本家老奶奶留下的叙述缺憾，则需就其散文艺术性把持的方式给予进一步的审核了。
