从乡土小说、高晓声谈起——访谈韩东
李徽昭
李：最近因为写论文，对乡土小说关注比较多。说到乡土小说，最早是鲁迅针对20年代初北京出现的一些青年作家的创作所说的一段话，原话大约是：凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学。在你看来，什么是乡土小说呢？
韩：这与作家有关。如果你来自乡村，乡村经验对你的生活有决定性的影响，写作就会呈现出某种不同。不应该是一个题材问题。
李：我以为乡土小说应该有"乡土意识"才对，有的文章讲乡土意识是家园意识的一种，因为中国人重视家庭，不愿意背井离乡。你的观念里，什么叫"乡土意识"？
韩： 家园意识是牧歌吗？因为现在的生活很浮躁很混乱，把乡村作为某种理想用于寄托，比如大地情怀、自然情怀什么的。这的确是一种写法，是一种乡村意识，但我更愿意看到一种很现实的东西。现实的乡村不是理想的家园，不是某种针对现代工业和商业社会的批判。实际上我们的乡村已经分崩离析了。现在的乡村是某种混合物，就像很多独立电影所表达的，比如贾樟柯他们。上次我去香港参加电影节，看了杨恒的《槟榔》，里面的意识就很好。现在很多人关注城乡结合部，小镇啊什么的。城乡结合部元素很多，很混乱。像这样的东西我就更愿意看到。我不愿意看到那种和现代化进程无关的，对于我们的时代相对而言的理想化的乡村（指文艺作品）。这样的乡村可能有，但已经不多了。或者，这种写法应该归于回忆文学，算是乡土文学的一支吧。
李：就是说乡村的苦难被田园化的问题，主要是中国作为农业传统的社会，乡村一直有被作为精神回归的倾向。而现代化之中，农民进城后反观家乡，已经演变为飘泊者回望家乡的问题。
韩：乡村作为精神回归的意义不大。比如我正在写的长篇《英特迈往》，大部分故事都发生在七十年代的县城，有很大篇幅写农村。就算是七十年代，那种田园牧歌式的东西也根本没有。我比较反感这个。
李：汪曾祺、沈从文有一种唯美的东西，他们的乡村呈现不一样。
韩：当然，他们写的时候那个东西还在，对他们来说是存在的。
李：至少内心里是存在的。
韩：包括鲁迅写《故乡》的时候，那时候的乡村和现在不一样。那时候比较封闭和隔绝。像沈从文的《边城》，虽说比较理想化，但那样的素材是存在的，有道理的，有真实性。现在的情况不一样。如果现在你要写一个《边城》，一，写不出来，即使写出来也不是那么回事。二，你的动机何在？犯得着吗？如果真的写了，那肯定也是非常造作的。沈从文就很自然。汪曾祺写《受戒》、《大淖记事》也很诚实，那些东西在他的脑子里至少是存在的。现在一个二三十岁或者三四十岁的人，他的脑子里有那么纯净的东西吗？我觉得没有。因为没有，所以写不出来。他想写得纯，结果会很烂，因为不真实。
李：你的意思是，现在谈乡土意识是比较奢侈的事情，那么乡土意识究竟存不存在呢？可否说有乡土意识的人只能是有乡村背景或乡土经历的作家呢？
韩：或许你可以换一个概念，因为乡土意识牵扯到了传统、社会。家园也是这样。自然、大地是另一个概念，这个概念会好办得多。不是乡村，而是自然，这个东西是始终存在的。现在只要有人的地方，只要不是特别封闭的，我的天哪，所谓淳朴、寄寓精神理想，怎么可能呢？
李：乡土小说是从"五四"形成下来的文学史概念，包括许多的文学史家都写出了许多关于乡土文学的论著，话语权已经很强大了。因此最近广东的《佛山文艺》又搞了一个新乡土小说的文学赛事。在我看来，如果承认这个概念的话，新乡土小说是有新乡下人新农民出现才有新乡土小说的。
韩：我觉得乡土文学的概念可以抛弃。你比如海明威的《老人与海》，是不是乡土小说？如果是中国人写的，你会不会说它是乡土小说？他写的是天、地、人与自然，乡土的概念就太狭隘了。至于农民工，类似的人群在西方也有。比如像法国就有一些历史遗留问题，一些非洲人在那儿打工，形成了一个群落，但这不是乡土文学能概括的。文化之间的冲突，人群的迁徙流动，离乡离土，拔根和扎根，城市和乡村，现代化和古老的文明……这些不是乡土文学所能概括的，它们应该是另一种东西。
李：在现有的文学史中，高晓声被称之为乡土小说作家，令尊方之也可称为乡土小说作家。你认为，在他们身上有没有乡土意识，如果有的话，你认为是什么？
韩：说他们是农村题材作家可能比较贴切。像我父亲，他就写农村。实际上我父亲是城市人，但他却要去写乡村。我父亲土改的时候下过乡，后来也经常去农村，但他和农村的关系不是直接的。我爷爷是从湖南出来的，我父亲出生于南京，在城里面读的书，然后参加革命。他没有种过自己家的地，就是这么一个经历。因为那时候国家工作的重点在农村，所以你是一个革命者，肯定就得下乡。那时候的潮流或者时尚也是写农村。所以说，我父亲应该一点家园的意识都没有，实在要说，他就是一个农村题材的作家。高晓声的情况我不太清楚。但我读他的小说，比如《陈奂生上城》、《漏斗户主》，里面的"乡土意识"还是有的。这和农民心理或者农民意识有关，非常强烈。
李：高晓声八十年代后期被冷落了，不再像八十年代初期那么大红大紫，这里面的原因你怎么看？
韩：他被冷落的原因就是不会混，不是因为他的小说。
李：最近程绍国的《林斤澜说》（人民文学出版社出版）中对高晓声有较多的叙述，其中就有高晓声当时红了以后的事情叙述，比如用小轿车运煤球等事情，被作为笑话来说，还有高晓声比较自负，不太合群，与很多朋友都有不愉快的事情，等等。
韩：他讲话口齿不清，又不会混。
李：你本人和他接触多吗？
韩：接触不多，但我觉得他的东西不错。他又不是在北京的作家，外省作家，题材也不时髦，自己又不会经营。他本身就像一个农民，也就是说上不得台面——到哪儿都是一个人物，交际花一样。我这么说没有贬义。虽然高晓声很自负，他心里面也不是不想成名，他很想成名，而且很想结交，但缺乏那样的能力。他的东西肯定比王蒙要好。像王蒙就不一样，北京作家，城里人，往那儿一坐，能说会道，侃侃而谈，当过少共的，口才又好。你说两个人往那儿一放，能一样吗？辐射的范围，交往的深度都不一样。这不是一个愿不愿意的问题，其实都愿意，高晓声也很愿意，但他不行，没有那样的能力。他往那儿一坐，人家不找他说话，他说话人家也听不懂（指口音）。并且他们的作品也不一样。高晓声就那么写。王蒙是紧跟时代的，搞意识流啊，搞这样那样的新玩意儿。高晓声不时髦。但高晓声的东西肯定能留下来。怎么留下来？这也许是我个人的一厢情愿吧。想起来真悲哀。我有一个想法，一个作家怎么留下来？怎么能不朽？不是说他的书一百年以后还有人看。一百以后还有人看的也只有《红楼梦》，寥寥无几。而是，你必须活在后辈作家那里。如果有一个后来的作家读到高晓声，觉得特别好，从中汲取了营养，而这个作家又很有出息。他会说到高晓声，承认这个师承关系，并且在他的东西里面有高晓声的影子。我觉得这是可能的，绝对是可能的。
李：你认为这种营养是什么？从小说写作方面而言。
韩：这我就不知道了，因为我本人没有从他那儿获得营养，我只是讲一个可能性，大家的源泉不一样。我觉得他的确是才高八斗，而且他就是顽固不化，坚定，有才能也诚实。只能这样抽象地谈。具体我没有研究过他的东西。
李：如果一个作家要吸收营养的话，应该是那些方面的营养呢？比如叙事、文字风格。
韩：其实并没有必然的营养。如果说有某种必然的营养，那就是胡说了。比如有人说，你没有读过《红楼梦》，怎么可以写作呢？就是把《红楼梦》看成必然的营养了。一个没有读过《红楼梦》或者读了但没有获得营养的人，仍然可以写作，仍然可能有出息。没有那样的神话。如果说什么才能成为你的营养的话，那是缘分。比如现在有的作家谈读书，跟教科书似的，大差不离，只要是有名的人物、大师必然榜上有名。谁谁谁，谁谁谁谁，一路下来。你再换一个作家问问，还是一样。要么是不诚实，要么就是政策水平高。比如巴金一死，中国有一半"一线"的作家都在那儿说，从小读他的书，读他的书长大的，收益匪浅，是自己写作道路上的明灯。这些都是应景的话，都是乱说。当然，在一个不诚实的环境里这是很正常的。诚实的应该是，大家的嗜好不一样，源泉不一样。就像在人群里，一个人找到了另一个人，一个人和另一个人有缘，是一样的。所以说，将来写作的人有一个找到了高晓声是可能的，因为他的东西是好东西，的确不差。
李：你认为应该如何界定"探求者"作家？
韩：从集体而不是从个人说，可以说他们是红色作家。
李：如果从个人来说呢，比如令尊方之和高晓声，革命者或是知识分子，那种身份更多一些呢？
韩：知识分子这个概念是后来才成为褒义词的，现在说谁是知识分子就是往他的脸上贴金。我想，我父亲应该属于革命作家，也许还不足以说明他的情况。应该叫做革命才子，或者红色才子。高晓声可能略有不同。
李：我认为高晓声有农民性。
韩：当然，但这不是一件坏事。
李：而且作为一个作家来讲，他的农民性比较强。
韩：也许吧。
李：或者可以说他的革命身份有投机嫌疑。
韩：最多不够坚定吧，但，这也不是坏事。
李：叶兆言有一篇文章中说过，林斤澜也谈到过，高晓声是一个很聪明的人，还有说他是阴间秀才的。也有说到当时江苏省作协推荐陆文夫做中国作协副主席，他不服气，他自负也可见一斑。他的题材契合当时的形势，或者可以说是写作题材上的投机。投机是否是农民性的一种特征呢？或你认为什么叫农民性呢？
韩：不太好说。可能，有人想否认自己出身于农民，对某种身份、气息想掩盖。有的人则故意张扬。我觉得高晓声是很合适的，他在自己的位置上觉得很舒服。有的人觉得很自卑，那就不谈了，这样的人挺多。而有的人过于强调。高晓声不强调，也不试图摆脱，也不掩饰，他很自然，真的是非常得体。
李：从高晓声这些"探求者"作家来看，他们在体制下受限制，除此之外还有什么东西限制了他们？
韩：不完全是体制，当时的整个意识形态，还有就是生存状态。
李：我曾经在想这样一个问题，就是你作为作家，你是为谁写作的？我以为，作家应该有这样几种写作目的：为体制的，比如探求者作家的革命话语表达；为市场的，目前大多数的作家似乎都离不开市场；也有其他一些更为复杂的目的，比如为自我内心的宣泄和释放，为了一种终极的文学精神，为成名等等。对这个问题，你怎么看？对于高晓声这些"探求者"作家你觉得他们是在为谁写作呢？
韩： 这个问题很多人都回答过，不太好回答。而且我也不赞成你这样的划分。现在我想到一点，实际上，这个问题又是非常好回答的，无出其右，所有的作家写作都是为了成功。至于什么叫成功？哪方面的成功？当然分歧很大。所有的作家，从大作家到小作家，他的目的都是为了成功。有一种例外是，我把想写的东西写出来，但不计后果。这种不要求成功出现在写作的初期阶段。但凡是进入轨道的写作都要求成功。哪怕你只是为了给几个好朋友看，说法很高级，但还是为了成功。因为这几个朋友在你的心目中一定是很高级的，或者能够证明你的高级。像我父亲和高晓声他们写作，肯定也是为了成功。但他们理解的成功比较单纯，就是把东西写好。他们特别想把东西写好，成为一个好的小说家，这是没有疑问的。这个目的是压倒性的。至于得到意识形态的肯定、成名，都是附属于这个目的的。至于说他们是革命作家，那只是一个背景。我父亲是地下党，共产党的干部，爱好写作，喜欢这个东西。而一旦写起来，成为了职业，就绝对地博览群书，钻研不止。当时流行苏俄文学，我父亲对苏俄文学的判断也不是政治化的，他特别喜欢肖洛霍夫斯基、托尔斯泰。粉碎"四人帮"以后，稍稍开放，欧美文学进来了，他一样地如饥似渴。他们的那根筋是很强的。我觉得高晓声的自负也来源于这个，就是对写作方面的自负。在文学上，他们有自己的理解，要达到某种标准。作为写东西的人的价值也正是在这里。说他们为革命写作，没有的事。有一些人的写作虽然很革命，但在他们看来肯定是等而下之的。
李：从高晓声这些"探求者"作家来说，小说曾经给他们带来了不幸的遭遇，也改变了他们的命运，特别是在文革后他们的命运整个改变了。你认为小说给他们带来了什么？
韩：对我父亲来说，没有带来什么，房子还没有分到呢，人已经死了。对高晓声来说，的确带来了变化。小轿车买煤球倒在其次，他不会混，用小轿车买煤球，还被人家写进了书里。王蒙则不一样，身前富贵身后名都得到了，高官也做了，中央委员也当了，周游世界，所有精神上、见识上的东西都得到了。不得了。不是钱和物质的问题。现在的文学史甚至文化史、政治史里都写到他了。相比之下，高晓声太淳朴了，也太土，可爱啊。
李：小说给他们带来的这些精神、物质上的东西，你觉得正常吗？西方似乎没有这样的现象。
韩： 西方也有，只是西方的体制不一样。你要是成为一个明星级作家，各种东西也会有。老外也特别地想成名，成名以后那就……明星是一个什么概念呵！体育明星、政治明星、影视明星，这明星那明星，是个什么概念呵，那就是神，神了！老外想通过写作当神的很多，当上神的也很多。只是中国依凭的东西不一样，凭借体制、意识形态，但最终他还是要当神的。在中国叫人上人。
李：从他们来说，给文学史留下来什么呢？给新时期小说带来什么呢？这个问题你怎么看。
韩：没有带来什么。现在人写的这玩意儿，诗歌不说了（诗歌像我们直接受到启发的就是北岛。北岛他有良心，谈到早年的学艺，谈到一些老一辈的诗人）。小说这玩意儿，比如说莫言、苏童、王朔写的那玩意儿，你能从里面找到右派作家的影响吗？没有，也不可能。
李：他们给这个时代或那个时代留下什么东西呢？或者直接说高晓声给那个时代留下了什么东西？
韩：大概是个人的生活。就像现在一些搞研究的人，翻腾出当年的那些老事儿、文史方面的一些材料，当年谁和谁见过面，谁说了谁一句坏话。最后这些人就变成舞台上的主角了，变成了故事本身。折腾这些事的时候，就是在编写历史，写作者是一个无名的集体，以讹传讹，也有一点影子。说多了重复多了就成了历史。历史不仅是编年史，还得有血有肉，有人物进出其间。现在人爱看《百家讲坛》，读清历、明史，就是这么回事儿，就是这水平这要求。人文的历史，文人、学者、名流也会进入这样的历史的，成为历史人物的。最近看中央十套的《看一场风花雪月的事》，一对一对地出场，鲁迅和许广平，徐志摩和陆小曼，萧红和萧军，郁达夫和王映霞，徐悲鸿和蒋碧薇……大概有几十对，有趣得紧。最后他们就变成了这个东西，他们的意义就是变成这个东西。像鲁迅的书我是读过的，但有些人的书我根本没有读过，但听说了他们的故事，当年他们是怎么怎么的一回事。
李：凭什么能够给人留下一些印象呢？因为他的作品，还是在时代里有自己独特的意义？
韩：很简单，说的多了，形成街谈巷议，渐渐就凝固成历史了。一段历史，可以没有作品，没有成果、建树，但绝对不可以没有故事，没有风流倜傥的历史人物。这是不可能的。比如说这近六十年的文艺，文学包括艺术，可供今天阅读作品真的不多，大家不会因此而感到遗憾。但如果这六十年里没有故事，没有出入其间的人物，那几乎是不可能的。作家写故事，首先自己得成为故事。成为故事以后，有的让后人回过头去找他的作品来读，并一读之下极为赞叹。有的则没有任何好东西供后人阅读。成为故事再买自己写的故事，不仅是短期的市场原则，也是长期的历史规律。历史的虚无正是从此意义上说的。
李：再来说说当下吧，诗歌与小说再批评家眼中是分开的文体。你当初写诗后来写小说，许多人会这么说，你是写诗歌出身的。当初为何没有直接写小说？你的哥哥李潮当初就是写小说的。你没有受到影响吗？
韩： 我最开始写诗，是受北岛那帮人的影响，读他们的诗，然后自己也动手写。在这一过程中才开始读小说的。我们当时是很贫乏的，也没有背过什么唐诗宋词，没有读过几本正儿八经的好书，就这么写了。诗歌是不太好翻译的，当时翻译的诗歌也很少，翻得好的更少。七十年代末八十年代初，是我的学艺阶段，当时翻译的小说有很多，因此读翻译小说就很多。对很多西方小说家我们不免如数家珍，佩服不已。读得多了，就有了写的冲动了。至于为什么没有直接写小说，那是由于敬畏，总觉得准备得不够充分。写诗毕竟不需要准备，况且供比照的标杆也少。
李：你的观点"诗到语言止"已经在诗歌理论中成为当下的绕不过去的观点。在你看来，小说到哪里为止呢？或者说，什么是好的小说呢？
韩：这很难讲。我觉得，好的小说是一种天然的结合，既没有虚荣心，又特别地有章法，读起来还特别地快活。
李：在一些访谈里，有人就断裂事件问过你一些问题，你说到从小说资源上来说，你是无父的一代，似乎特地要和父辈以及其它一些写作区分开来。
韩：没错，我们基本上是无中生有的一代，父辈没有提供给我们营养。那些前辈作家，回过头去看，有的的确写得不错，但真正进入我们血液的，一个也没有，不论是谁。我写诗有一个启动。我曾写过一篇短文，叫《长兄为父》，北岛这帮人对我来说就是启动。然后边写边看边琢磨，读得最多的是翻译作品。后来才开始有意识地读一些中国古典或前辈作家的东西，但那时已不可能构成绝对的影响了，因为时机已经错过。比如说明清的话本小说，比如说老舍的《正红旗下》，都是牛逼的东西，但和我的写作没有太大的关系。
李：近两年国学热，对传统的东西开始热心起来，从文学或文化的角度你怎么看？
韩：我觉得应该有一个平常心，在平等的位置上衡量文学或文化遗产。古人或死人不比现在的人笨，也不比现在的人聪明。祖先崇拜大可不必，自以为是当然也不好。不能因为是死人，是古人，就有什么不一样。能不能把他们都看成活人？或者没有时间性？真正的交流只发生活人之间，当你打开一个死人写的书，读进去，他一定就活了，他活在自己的作品中。看古人写得好，就是好，真他妈的好。看活着的作家写得好，我也会说，真是好。好东西就是好东西，不好就是不好。我主张死人和活动平等，中国人和外国人平等，大作家和小作家平等。这可不是一种道德或政治主张，而是阅读、交流的真实依凭。平等之后，才谈得上各自的个性、特色以及不可替代的存在价值。古人意味着智慧的积累，因此让我们望而生畏，但同时，我们又寄希望于未来，后来者，觉得我们的东西是为他们而作的，只有他们才能真正读得懂。意思是未来的后人比今天的人更有智慧或眼光。这不仅是一个逻辑上的矛盾，而且是功利主义的自欺欺人。我觉得无论何时何地，都只有好坏优劣高下的区别，但这好坏优劣高下或者价值判断是不应该依赖于时间和地域的。
李：高晓声、令尊方之等这些探求者作家有个身份认同的问题，创作心态上我以为是一种多重身份掺杂的隐痛。他们既是对党忠诚的革命者，又是来自于民间的底层人员，而纠缠其间的还有五四以来沿袭下来的知识分子的批判意识等等。三种身份纠缠就产生了一种隐痛。
韩：他们对共产党是爱恨交加，党是他们的爱人，完全摆脱党的意识形态很难，除非有来自外在力量的剥离。比如刘宾雁。党把你视为叛徒，这就是外在的力量。靠自己的力量、客观地去看共产党不太可能。
李：体制和政党对于他们仿佛就是宗教信仰一样了。
韩：没错，就是他们的信仰。这东西没办法从外在剥离的。从结局、晚景看，这帮人七八十岁了，共产党不算亏待他们。可能不是每个人在晚年都享有盛誉，但在物质上、待遇上不算亏待他们。所以他们对文革或文革以前的那段历史是有批判的，但整个的，他们不会批判。他们的思想轨迹或思路和党还是保持一致的。从此角度说，王小波和王蒙根本不是一代人，不是一种身份的人。
李：但是我觉得有共同点，都在文化思潮焦点中，都是北京人，都没有农村或底层身份。王朔很难归类，似乎是杂交的。
韩：关键是右派作家这批人，没有写出和经历相称的东西。经历过了，这没问题。作为一批人，一代人，应该对时代有个交代，但我们没有看见。你说环境恶劣，你是党的作家，算是一个理由。但那些党外人士呢？如果潜心写作，怎么的也应该有比较相称的东西。右派作家、知青作家，一茬茬地过去了，到底写出一些什么东西？而他们的身份就是写东西的人。三四十年代，鲁迅那个时代多牛逼啊！右派也有个别牛逼的，数得过来，包括知青这一代，真牛逼的实在不多。就汪增祺吧，大家似乎达成了一个共识，至少可以代表老一辈位于一个水准上。别的，像沈从文，解放以后就不写了。七六年之前的那批人留下来的都叫"红色经典"，《艳阳天》、《创业史》、《铁道游击队》……经典不管红色、白色，到底有什么呢？现在还没轮到和知青作家算账的时候，他们风头正健，还有活力、余地，有话语权，占据着各个位置。有一天他们七老八十了，再算这个账，会轮到的。要么你成为故事本身，成为别人书里面的人物，要么你得有真正的经典留下来。不是一个市场化、影视当道就能打发的。现在还离得太近，无法做出有效的判断。而知青作家之前的右派作家，现在已经七八十岁了，可以看得很清楚了。他们本身的经历没有问题，都是传奇，波澜壮阔，但没有一个能反映于文学写作的真实，连一个深入一点的自传都没有。真正的诚实没有，就不用谈技术和思考上的深刻了。我说这些，绝不意味知青作家就比右派作家高级，也许还要烂。烂的也许不仅是作品，因为知青作家没有借口。
李：现在知青也大体在操纵着中国，各个大小机关基本都是知青一带在做着主要领导。
韩：没错，但是很快，十年以后就不行了，撑不住了。连我都四十六岁了，知青一代比我要大十来岁。我属于文革以后读大学的这批人，这批人中也有很多知青。
李：有称为"新三届"的。
韩：是七七、七八年进大学读书的。
李：你们当时班里同学比较复杂了，有的三十多岁，拖家带口上学的，而你只有17岁。
韩：所以我觉得权力这个东西无处不在，就文学写作来说也是这样。中国目前当红的作家在空间上分两块，一块依靠市场，这些人的年龄偏低。一块则和体制有千丝万缕的联系。体制这块也运用市场，书也买得特别好。这里面有知青作家，也有部分右派作家，年龄的出入在二十岁左右。为什么只是这个年龄层次的人？这就是权力啊，哥们！因为他们的时候到了，现在统统在五十岁上下，四十到六十这个年龄层，最红的那些人。这说明了一个问题，这帮人当家作主了。你把最红的十个作家年龄相加，再除以十，看看等于几？如果是一种正常的局面，当红的作家从二十岁到八十岁都应该有。现在二十岁的都在市场发财，八十岁的也在市场发财，比如郭敬明、金庸。既在体制又在市场发财的，不就是五十上下的人吗？还有一个现象你注意到没有？凡是体制的红人一定是市场的红人，而市场的红人就未必是体制的红人。在目前的中国，体制仍然是决定性的，它决定了文学写作的权利和权力，包括出版、批评、推广、销售、经营、奖励以及永垂不朽。
李：其他国家也应该有这样一个过程，像日本也在从农业社会向工业社会过程中有过对传统的抛弃和痛惜留恋的过程。他们也有自己的乡土文学，有自己的乡土意识。可能英美等西方国家没有，他们的圈地运动直接把游牧民族工业化处理了。东方国家的农业传统可能都要经历这样的一个过程。
韩：在美国文学中没有"乡土意识"吧？或许叫"本土意识"。由于美国和英国的渊源，所以二十年代大家觉得没有独立的美国文化，所有的作家、艺术家都跑到巴黎这样的地方去。从海明威、福克纳这批人开始，回到美国，写美国的生活，注重美国化。所谓的本土化不应该是一个题材问题，我觉得是方式上、语言上的综合问题。在中国，乡土意识实际上就是一个城市和农村的问题。现在政治上的压力减小了，被意识形态完全掌控的局面不存在了，写作实际上已经分流。一面是市场化，一面是所谓的严肃文学。后者起源于八十年代，至今余波未息。和当年美国作家对欧洲心驰神往一样，八十年代延续至今的严肃文学有着强烈的西方情结，世界的文化中心在西方嘛。意识形态减弱了，市场另说，所谓的严肃文学就是想跻身于世界文学之林。所以西化是不可避免的，从文体到小说方法到意识形态。大家心目中隐约的文学标准并不植根于我们的汉语中，而在别的地方。
李：这也是汉语表达寻求世界认同的问题。包括这个新文化运动也是汉语表达打破传统、抛弃文言书面语，寻求新的语言表达的问题。
韩：我觉得最基本的是一个是否诚实的问题。狭隘到题材来说，生活在城市里的作家写城市，这没有问题。但我们写城市或者写乡村往往是因为某种时尚。
李：确实如此，沈从文写北京是，现在一些新乡土小说作家也是。
韩：我觉得可以做一个研究，把现在作家的写作题材和他的出身背景、经验出处做一番比较。当然有人不愿意写个人经验，但如果整整一批作家都习惯于天马行空，那就是一个风尚的问题了。
李：王蒙、王朔、王小波，近些年来对于文化、文学领域来说是个持续不断的事件，去年以来，王朔在不同的场合开骂，今年又逢王小波去世十周年，王蒙也在各地不断做各种不同的演讲。从文学或者文化的角度，你怎么看待这些人、这些事？
韩：我比较认同王小波。王蒙我觉得和他们完全不是一回事，这个人比较复杂，作品又过于简单。我看过他的一些谈话，不知道到底要说什么，很暧昧的。
李：王朔从做人角度来讲，从其各种讲话似乎感觉是一个真性情、比较敢于真实表达自己的人，尽管这次出来可能功利性比较强。把三个人放在一起谈，也是因为在文化领域三人轮番出场，而所代表的又是三种不同的身份。三人经历和所处的位置上当然不一样。
韩：王蒙、王朔都是时代的弄潮儿，讨了很大的便宜，或者说，时代给他们一个充分展示自己的机会，使他们的能量得以释放。王小波是背的人，不是弄潮儿，轰轰烈烈那是死后的事。如果他仍然活着，仍然那种态度，不可能像现在这么火。也可能因为作品轰动，但他不是一个喜欢说话的人。王蒙、王朔都写东西，这没问题，王朔的东西也影响了很多人。但至少是这一次，王朔的声音盖过了他的作品。声音放大可能是由于写作上的不自信，因为不自信，说话的声音就变大了。这回王朔闹得很邪乎，他是主动参与，而以前王朔的话不胫而走，本人还是半推半就的。主动说话的愿望从来没有这一次这么强烈。王蒙和王朔都喜欢说话，作品之外给人以娱乐明星的感觉。王小波就不一样，连个访谈录都没有留下来。
李：在你看来，他们说话背后的动机各是什么？
韩：在王朔，可能是想书好卖吧？王蒙一直在说话，可能是人家让他说的、请他说的，当然他也喜欢说。王朔不说话也有很多年，一说他就云山雾罩、惊天动地，这是他的本事。但他也可以很久不说话。王蒙一直在说，但每次释放的能量没有王朔那么大，但就是不断地会弄出一些声音。所以说，王朔还比较单纯一些，至少你知道他的目的，而王蒙的目的是什么呢？
李：或许是文化适应中国现代化过程的一种现象，不同的作家出于各种目的，自觉或不自觉地参与了市场进程。包括王小波也是现代化进程中被市场化化的一个例子。但是，这是否是一种必然的事件呢？
韩：社会名流是永远存在的，社会名流，是不是？
李：公共知识分子和社会名流怎么区分呢？
韩：有很多社会名流，你可以称他们为公共知识分子，觉得他们有责任有义务在各个方面说话。现在的确说话的人很多，说话能带来一种效果，但是否起到了公共知识分子的作用，批判权贵、扮演社会良知？这就鬼知道了。但对个人的名利而言，肯定是有作用的，对专业所获取的名誉进行补充，或者掩饰专业的蹩脚也是有作用的。这些说话的人，基本上看不出是哪个专业的，所有的领域都能糊弄一下。写小说的侃侃而谈，题目很大，但他绝不会谈小说。搞物理的谈中医，也那么的振振有词。我们的话语空间整个儿一个江湖世界。
李：就是说，他们的说话在不自觉地为自己谋取了利益，而批判和社会良知则没有体现出来。那么，在中国，有没有公共知识分子存在的土壤呢？
韩：理想的公共知识分子应立足于专业，对社会进行批判。但如果你过于清晰、正中要害的话，就不可能让你说话了。我们的知识分子很滑头，实际上只对充当名流感兴趣，要越做越大，有那么一点批判色彩那也不过是"拴桩"（江湖术语，把观众留住的意思），绝对的不会兑现，也无伤大雅。出于良心发言的知识分子也有，对社会不公敏感的知识分子也有，具有专业犀利的知识分子也有，但声音绝不会大，也不允许说得那么多。难道不是这样吗？
2007/8/18
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