问：你从1975年起受到中国古典诗词的影响，开始写作五言、七言体诗。但到了1980年代，你渐渐停止旧体诗的写作，后来并转向现代诗的领域。什么原因促使你这次写作转向？这跟你当时的阅读取向有关吗？可以谈谈你当时的阅读经历吗？
答： 我在上海北郊的一个县城宝山开始读初中一年级，那时正值1974年的春天。两年半以后，中国就发生了巨变--唐山大地震、毛泽东去世、「文革」结束。1975年我念初二，曾经在课外一度秘密地热衷于写旧体诗（ 这种「迷狂」一直持续到我高中毕业参加「高考」和大学的一二年级）。这和我们当时接受的中国语文教育及（课外）文学的自我教育有关──我们语文教育中可以视作为「作家作品」被教授的，只有可怜的寥寥几人，即毛泽东（尤其是他的诗词）、鲁迅、郭沫若等，课外从图书馆也还可以读到少数逐渐被允许公开出借的「文革」前出版的中国古典诗词选本、三十年代「左翼」文学作品等（种类却极为有限）。1978年秋，我考入上海机械学院，非常关键的一点是，在大学期间住校的独立生活（主要是专业课程之外不受干预的、广泛的自主阅读），这样的环境让我获得了全新的视野和「自我发展」的可能。那是中国的体制内外并举的「非毛化」运动方兴未艾的时期，「文革」中被封存的大量中外图书开始解禁，新的出版物也开始介绍1949年后始终被打入冷宫的西方现代哲学、现代文学等作品，并恢复介绍中外经典文学和人文思想类作品。我个人向现代诗的「转向」，也就是发生在这一阶段的，或者说，我个人的文学写作轨迹与当年中国的社会变革轨迹基本是同步的。
但我必须强调，这一「转向」的促成，主要来自于我个人的阅读，来自于书写和书面文本构成的「超现实」的强大力量。我清晰记得，1979年读到罗大冈撰写的《论罗曼。罗兰》，书中一句罗曼。罗兰（Romain Rolland）在青年写作期的格言「不写作毋宁死」，对我触动至深。罗曼。罗兰之成长为作家的磨难经历，也似乎激励了我。我关注的是这一类自由作家的自我成长、自我实现的心路历程，对当时罗大冈的「八股腔」之「论」并无兴趣、甚至心生反感。因为当年的大部份中文出版物，仍然无法完全摆脱毛式文艺思想辖制的阴影，读来索然无味。罗大冈此书的副标题我记得竟是「评资产阶级人道主义的破产」。不过感谢罗大冈，他的书提供了十九世纪末叶、二十世纪初中叶的欧洲及巴黎的文人精神和文学生活的丰富信息，让我看到了人类精神生活中原本已然存在的与毛泽东政治挂帅的枯燥美学背道而驰、卓然独立的崭新文学世界。所以我当时的读书生活，也常常必须是审视的、质疑的、有保留的、有选择的，虽然选择的余地不大--大概是从1981、1982年起，在中国大陆，西方现代文学（稍后数年到八十年代中叶才是现代哲学）主要作家的作品单行本开始逐渐获准完整出版。我最近查阅我在香港的少量大陆时期藏书，发现其中萨特（Jean-Paul Sartre）的《存在与虚无》（L'??tre et le Néant）中文版，1987年7月购于深圳大学，而海德格尔（Martin Heidegger）的《存在与时间》（Sein und Zeit）中文版，则是1988年4月托朋友在广州买来的。
这里，有必要提及《外国文艺》（上海译文出版社）、《哲学译丛》（中国社会科学院外国哲学研究所）、《世界电影》（中国电影出版社）这几份期刊，还有《国外社会科学资料选辑》、《外国文学动态报道》、《科学和哲学（译丛）》、《自然辩证法通讯》（此处四份刊物中前三份的刊名，因年代有些远了，可能记忆不确）等内部出版物。在1980年代初中叶（也就是我的现代诗写作和文学活动活跃期的最初阶段），从持续的信息和基本文献的提供方面，这类期刊与出版物对我和我的很多同时代人的写作、思考以至知识背景的构成，都有过很大的影响。
问：1981年，你在上海与朋友郁郁和冰释之共同创辨诗刊《MN》，可以跟我们分享一下你们当时创办这本民间诗刊的缘起吗？
答：我和郁郁、冰释之是同一所小学、中学就读的同学，在参加1978年夏天的高考前一年，我们曾经有一段一起在文科班备考的经历（后来临近高考还有半年时，我转到了理科班），所以我们都有对文学和人文学科的兴趣爱好。1978年我进大学读书后，我们三人分散在上海不同的地方。当时，我们正处于终于可以开始对世界进行独立观察与判断的阶段，我们很长一段时间都保持着频密的书信往来和会面交流，有时候甚至常常彻夜长谈，交换各自关于写作、阅读和思考方面的想法和进展，也可以说，我们三人形成了一个没有命名的文学小团体。我们三个人之间的文学创作，也是在这样的气氛中频繁地交流着的。那个时候正是中国官方禁止自发组织、自发刊物（即「民主墙」运动中社会上的民办团体和杂志，这些组织和刊物大部分聚焦于政治、时事等主题，少量属文学类）的紧张时刻，但我们却反而产生了自己办刊物的念头。也许是因为当时十八、九岁的我们，基本身处这些受到官方取缔和整肃的「异议运动」中心之外罢，我们平行地、独立地进行着自己的观察、思考和探索，反倒没有太多顾忌。尽管明知也有着风险，但我们坚信这是心灵的自由和表达的需要，与政治无关，所以决定悄悄地干了。《MN》的刊名是我取的，它有三个「秘密」的来源和暗示：其一、它意指「送葬者」（当时我认为我们都是一个正在被否弃的时代的送葬者），取之于英文「送葬者」一词（Mourner）中文发音Mao Ne的拼音的两个起首字母；其二、当时我受日本作家夏目漱石的小说《我是猫》中对「世纪病」的批判所吸引，故反问我们自己身处的当下「猫呢」？其三、还有美国剧作家田纳西。威廉斯（Tennessee Williams）的代表作《热铁皮屋顶上的猫》（Cat On A Hot Tin Roof ）也被介绍进了当时的中国，我们奉为人性揭示与批判的巨制，我们也希望通过写作发现或创造我们时代的「猫」--那么，「猫呢」？这些命名的背景来源似乎牵强，但也多少反映了一群后「文革」热血青年的文学抱负中的时代命题。《MN》一共出了5期，到1985年停止。此后更阔大、更激荡的文学世界横亘于我们面前，我转而投入了整个上海地下文学圈群落性的民刊《海上》、《大陆》的创办，那是关于八十年代青春挥霍和消磨的又一段岁月故事了。
问：记得你曾在《MN》上把自己的诗作题献给萨特、马尔库塞（Herbert Marcuse）和切。格瓦拉（Che Guevara）。你当时是怎样接触到他们的作品的？他们在哪方面影响了你的诗歌写作和世界观？
答：这是1982、83年间地下出版的《MN》第三期中我的诗作前的题献。切。格瓦拉是这三人中接触最早的「英雄人物」，早在1973或1974年我只有十二、三岁的时候，我从正在我们县城大会堂绘制毛泽东油画肖像的一个青年美工手中，看到一本「灰皮书」--苏联人写的《格瓦拉传》（「文革」前及「文革」后期，中共提供中高级干部、知识份子批判阅读之用而内部出版、限量发行的翻译作品，因其封面一般取单调灰色而被称为「灰皮书」）。直到1980年左右，我在上海福州路的旧书店里买到另外两本厚厚的「灰皮书」--英美人士写的《格瓦拉》和《拉丁美洲的游击战运动》，格瓦拉的传奇很快成为我写作的一个源泉，我甚至在1982年初就写了一篇小说〈小说ABC〉（发表于《今天》杂志2000年春季号），这篇「后现代」风格的短篇其实也是我对格瓦拉的一次文本致敬。
如果说格瓦拉是个动作英雄、行动之王，马尔库塞和萨特，则是在理论和思想层面影响了我当年文化政治上持左翼立场的取态。我在这里可以告诉你，1980年4月萨特去世后，北京《人民日报》曾注销一个豆腐干大小版面的报导，那天我在上海机械学院的报栏里看到这条消息后，当晚的日记里写过「模模糊糊的导师死了」的字句。七十年代末、八十年代初，我仅仅只能从译介过来不多的零碎信息中，发现这些让我快乐与激奋的思想源泉和动力。那时，马尔库塞既令我对极权共产主义采取严厉批判和否定的立场，也同时令我对发达资本主义保持高度警惕和质疑。我想，这三位马克思主义或类马克思主义份子对我的影响，主要是人文性的，他们让刚刚走上文学道路之初即注重形式实验和语言「游戏」的我，也积极倾向于关切社会、关切苦难大众、关切人性的条件和人类的处境。所以，现在我常常笑称自己是「右派中的左翼、左派中的右翼」，与这一精神背景有很深的关联。
问：你的诗作曾被收入1992年出版的《灯芯绒幸福的舞蹈──后朦胧诗选粹》和1993年出版的《后朦胧诗全集》，你是怎样理解「后朦胧诗」这个当代文学范畴的？另外，可以谈谈你与朦胧诗人（如北岛、杨炼和舒婷等）的文学关系或「非关系」吗？你是怎样理解和接受他／她们的作品的？
答：「后朦胧诗」相对于「朦胧诗」的定位，只是现当代中国文学史圈内大家为了方便、「偷懒」而祭出的权宜处理方法，哪怕诗人们自己也一度套用了「后朦胧诗」的帽子，结果成了文学史的定案之论。事实上，「朦胧诗」作者与「后朦胧诗」作者，就是在一个基本共时性的语境中，呈现了作者数量及创作总质量规模的严重不对称性：即全国各地所谓「后朦胧诗」的诗人在数量上，远胜于以基本因在民刊《今天》（1978-1980）发表作品而被社会瞩目的不超过一打数目左右的「朦胧诗人」。以对当时写作的作品质量作平行比较而言，我当然不认为黄翔（后期的黄翔暂搁置不论）、陈建华等等同时期诗人是应当被忽略的，更有「无名者」的价值需要文学史去发现、去论说。应该说七十年代末、八十年代初，中国在封闭社会、专制社会走向开放的过程中，信息和传播上的滞涩和困难的多寡，决定了作者文学社会学意义上的「成功」与否。同属（？）「朦胧诗人」，三十年来北岛和多多在文学史上的不同遭际与命运流变，也多多少少说明了这一点。
作为第一线的写作者，我在二十年前就反对将1970年代末叶那个时期「崛起」（与「朦胧」派基本同义）与（几乎同时或稍迟）「后崛起」（与「后朦胧」派基本同义）的诗人刻意作代际区隔。当时（1988年）我在和徐敬亚合编《中国现代主义诗群大观1986-1988》一书的前言中特别申明：「我并不认为现年大致在25-40岁之间的、「崛起」的和「后崛起」的前卫诗人属不同的两代人」。
与「朦胧诗人」的关系，诗人韩东曾经以「长兄为父」来名之；我和韩东的感受与认知完全不同，因为我的文学启蒙和「诗歌发生学」，与「朦胧诗」无任何直接关系。我在1978年进大学后，自觉开始严肃地从事现代诗写作。我周围的文学环境，除了仅有郁郁、冰释之两位老友外，便是图书馆和书店，以及零售期刊的邮局；我就读的是工科院校，并无任何自发的集群性文学活动，我的社会交往当时又很有限，同时期横向的独立创作文学资讯（如在各地文科院校或综合性大学风行流传的各种文学类民刊）无从所得。1981到1983年间，我和我的两位文友分别已经与上海的地下诗歌圈的一些群落产生了一定的互动来往，但也是直到1984年3月以后，我才在北京第一次看到了民刊《今天》。同一年及次年，我在北京和上海分别也与杨炼、北岛、严力、顾城、多多等「朦胧诗人」有了一面之缘，或比「一面之缘」要多得多的交往（如与严力、多多）。我在与他们交往之前及后来的交往之中，始终感觉大家是在同一条起跑线上的，当然比我年长的诗人他们有幸早出发了，但对所有人来说，这是一场几乎没有尽头的马拉松。1981年春夏之际，我和郁郁、冰释之已经编辑印行自己的民刊，而这前后我们只是通过一些官方出版物如《文汇月刊》、《萌芽》、《星星》、《福建文艺》、《诗刊》等，读到过若干被公开发表的「朦胧诗」。应当这么说，北岛、舒婷等的诗曾经给过我和当时的诗友写作上的刺激，让我们有一种温暖和鼓舞的感觉--这个世界别的地方也有着与我们持相同或相似精神和美学趣味与追求的人，我们并不孤独。
如前所述，在1970年代末、1980年代初，我受的影响多来自现代主义文学和哲学思潮，与「朦胧诗人」在「文革」中后期（1970年代初中叶）开始通过「灰皮书」（虽然有限地、但极为关键地）接受了西方现代主义的文化影响，只是因为年龄长幼的关系，这种同源性的影响和接受呈现了时间上的先后之别。
问：陈东东曾在《现代汉诗100首》中点评你的〈连朝霞也是陈腐的〉。他提出了三个论点，其中第一和第三点是这样的：「一，孟浪惯于传达一种反政治、反制度乃至反世界的对抗激情。他诗歌的声音因而充斥着超越绝望的决绝和严正。[……]三，这种对抗激情，令孟浪的诗歌又几乎是反诗歌的。语词、句子和段落凑置在纸上，其间空隙的阻断多半不能意联。这并不显示孟浪无力将它们整合，这表明孟浪的另一番努力，刻意不把其作品的尖刻和深锐打磨成一首像样的诗。」我觉得他这段评语抓住了你诗歌写作的某些关键之处，却未能很好地表达出来。我自己的感觉是，你的诗歌包含了某种反节奏的节奏或无调的调子。一般人写作，用的是加法，尝试在白纸上加上自己的意图，要求文字表达自己某些可以表达的想法。但我觉得你的诗作吸引人的地方在于，你用的是减法，你在文字和书写里不断留下空白和错位，让读者惊觉书写和文字本身的物质性存在，并打开了某个「课文主旨」或「文章意图」以外的极限的书写空间。因此，陈东东才会获得这样的阅读经验：「语词、句子和段落凑置在纸上，其间空隙的阻断多半不能意联。」但我并不认为这是「反诗歌的」，因为这份对书写和文字的自觉、这种对写作的惯性接收模式的违离和对抗，恰恰承传了现代主义诗歌实验的宝贵遗产。而以违规的方式生产和创造语言文字的崭新组合，也是现代主义为诗歌写作定下的行进轨迹。这种种现代派的倾向都能在你的诗作中充份地展现出来。你当初是怎样走到这条路上的？为何你会选择这个书写方向？因为我的感觉是，这条路并不好走，这需要某种能忍受和抵御孤独的能耐。
答：你举陈东东对我的诗作〈连朝霞也是陈腐的〉的三点读感作例，我觉得陈东东的读法或读解，是很多种方法的一种而已，它提供了一种进入或切入的角度--大部分容易对我的诗作「望而生畏」的读者会认为比较方便、比较实用。就我的书写本身而言，你所指出的「留下空白和错位」、「打开……极限的书写空间」以及「对写作的惯性接受模式的违离和对抗」等，都很准确。如果说它是「反诗歌」的，不如说它是不断推进、接近诗歌的可能性疆域和边界的。我从事现代诗创作差不多30年了，从那时起一直到现在，我的书写行动，基本上首先是对我自己作为一位极敏感的汉语「用家」的挑战，然后是以现代诗和文学写作的方式，对汉语本身的表现力与可能性的挑战。它的「副产品」才是对读者的挑战（纯属善意！）。你说是「种种现代派的倾向」，其实我很早也实验了「后现代」倾向和手法。在我看来，「后现代」、「后现代主义」也只是现代主义的不同向度的发展或延伸而已。让「后现代主义者」自己最不堪消受的指责，大概不过如此，它也就是现代主义「母体」的赘生体或僭建物。
我想我之所以从一开始就形成了自己这套书写理路，与我最初实践现代诗写作的年月在一所工科大学就读的非人文环境里，却读了一大批与所学精密仪器工程专业无关的人文读物有关。当时，我除了对一般所称的欧陆现代哲学感兴趣外，对「科学哲学」、「语言哲学」亦有所涉猎。人类知识系统、语言和表达系统内在的进路和困境令我好奇、也令我敏感，它们似乎背景性地促成我对自己书写的模式和样态的自我设定或自我暗示。1984年12月，我曾用地下印刷的方式编定、并于次年在上海北京分别印行了自己的油印打字诗集《生命发育史》和《灵魂的质感》，这是我最早的个人诗集，尽管分别只有19页和26页。
《生命发育史》正文的第一页，是一首题为〈生日〉的作品，全诗为空白，无一字，仅署写作日期：X月X日。这X月X日确为我的生日，也确实是我写作此诗的日期。这是我25年前或更早的「现代诗」或「后现代」搞作的极端例子。若就此认定我写此诗，是对生命的虚无感、空无感的表现，也是对书写与文本的形式意义的终极性怀疑，我想大致也未走样太多。在这本集子里，还有一首〈戛纳标点〉的诗作。这首诗其实是，我将读报时看到戛纳电影节（Festival de Cannes）某个重要奖项历届获奖影片每一部片名依年序排列，在每一部片名原封不动构成每一句诗行后仅用（少数也不用）标点符号予以勾连或断开，形成阅读上连续的意群1和意象组合，结果也成了一首似乎完全自足自洽的现代诗。不过，我没有过多着迷于此类「反诗歌」的形式游戏。后来的发展，随着我对「空白」和「错位」的运用越来越娴熟，下述的状况便愈演愈烈：我的诗作很容易让读者处于持续产生陌生感和疏离感的被挑战的境遇。我无意开罪读者，但我绝难放弃忠实于自己的内心「律令」，所以长期以来我安之若素。
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敬重这样的艺术创作态度！