一、新问题
国内出现了一个新问题（也有人争论说这是一个早就已经提出并解决了的问题）：文学已死，抑或没有死？这个问题如此紧迫，让希利斯•米勒的中文版译者决定将米勒的新书《论文学》“On Literature”的书名及时地改成了《文学死了吗》。美国解构主义大师能够替我们回答这个中国式问题吗？
好在这本书类似于哈罗德•布鲁姆写的那本《西方正典》，是出版商替广大读者着想、向文学研究大家提出写作要求的书：简明扼要，直接面对问题。所以这不是那种令人退避三舍的书——那种书即使在回答“文学死了吗”这样直接的问题时，也首先会以令人敬畏的耐心辨析如下几个问题：一，什么是“文学”？二，什么是“死”？要解决第一个问题，先要问，什么是“什么”？甚至，什么是“是”……
为普通读者考虑，希利斯•米勒没有这样做，但这个工作在此刻看来似乎是不可或缺的。既然不断有人在热忱而殷勤地宣告“文学之死”，而在某些时刻，我们的确会产生文学“不在场”的感觉，因此我们就有必要先问一下文学是什么？文学除了在抒情的意义上、在私人的意义上是个“梦”之外，它在更现实的层面上首先还是一个具有自身传统的建制。它由生产系统和评价系统构成，前者由教育、写作、发表、出版组成，后者由研究机构、专业杂志和大众媒体组成。“梦”可以死去，“建制”却很难死去。就是说，那些急迫的报信人谈的有可能是“梦”之死。因此，我们必须抓住这个报信人问了又问，甚至我们还要反躬自问：什么是文学之死？什么是死？因为我们已经看到太多的人从自己放弃阅读那一天起，便宣布那一天就是他所面对的读物死去的日子。在某种意义上这也是对的，在他的那个小宇宙里，局部的死亡——其实是溃疡——已经开始。虽然“文学之死”有数不清的意义，如果审视那些葬礼报信者的说法，我们会发现关于文学之死的众多意义围绕着阅读的终结，而阅读的终结的主要原因据说在于，报信者所认定的写作质量的普遍降低。
我不仅假定“文学之死”的宣告只是一种地区性症候，并且，我还要假定那只是他们报信人自己的病。正如一个思想者所说的那样，几乎每个以启示式语调谈论“**之死”的人，都远没有轻易地打发掉死者；那些讣告——那不过是他们与自己身上的幽灵搏斗时的呓语而已。
写到这里，我发现斯皮瓦克斩钉截铁的解构风格的论断，如果用在报信人身上是有其合理性的：“所有的结论都是临时拼凑出来的”。所谓“文学之死”，只是对混乱现状无力去思索时发出的愤懑而含混的诅咒。
二、米勒的文学之死
米勒在本书中提到了“文学之死”这个问题，但无论他在原著中写下的“literature”还是在译本中出现的“文学”，其实和我们所说的“文学”是不一样的。他指出：“现代文学观，是被研究性大学以及为大学做预备的低等学校教育创造出来的。”也就是说，所谓的“文学观”并非是一个先验的“主体”，而是被建构出来的，或者说它也就是一种话语的产物。它的“死”，必然与“研究性大学”的研究方式有关，或者与“低等学校”与“研究性”大学建构方式的脱节有关——相比较而言，在中国则是文学的生产与评价机制的脱节。
关于文学之死，米勒的态度是暧昧的。当然他会经常提到文学之死，诸如正是研究性大学的“文化研究”的兴起在造成文学的死亡、文学理论的繁荣标志着文学的死亡、修辞阅读和文化研究无疑促成了文学的死亡等。
但如果我们仔细审视米勒的说法，我们会发现他一直都没有认定这一死亡或这一事实的完成。关于文学之死，他只是在假定意义上去谈。第一章第一节的题目是《再见吧，文学？》这表明，他更愿意去质问这一说法，他的兴趣是去探寻造成文学死亡的原因。某个研究米勒的国内专家没有把握住米勒这句话：“很多人觉得文学的处境可能已岌岌可危……理论不仅记录了文学即将死亡（文学当然不会死亡），同时又促成了这一‘不死之死’”。该专家的理解是，米勒认为文学“死而不亡”。米勒在该书中有强调文学的这一幽灵特性吗？米勒曾动情地写道：“对深嵌在你的文化中的某物，只有当其隐退到历史深处时，你才能清楚地看到它”。也就是说他强调的其实是在这生死关头去重新定位文学。有一种认识论认为，当某物消失时，我们才能精确地衡量它的价值。对作家来讲，一个词的意义往往在它被删去的那一刻才明亮起来。失去一个珍爱之物甚或是爱人的那一刻，往事会照亮该物该人，并且往事会自动排序，固化为一个有意义的结构。
国内学术界讨论该问题方式往往是这样的：以前，文学非常吸引人；现在，出现了更有趣的娱乐方式（网络游戏、电视等），这些造成了对文学的冲击。在冲击面前，文学被边缘化了，或者干脆来个响词：“死了”。解救办法是什么？就是在人们的关注点中寻找最后的机会。他们提出的“机会”在我看来具有两面性，一面是极端世俗性的：既然人们都在关注金融，那我们为什么不去写一篇金融小说？另一端：这个物欲横流的世界最缺乏的其实是精神方面的救赎，那么文学就应该担当这一使命。后一种指导方式尤其令我扼腕：文学已自顾不暇，还想通过拯救别人来拯救自己？这两种说法陈陈相因，已经被说了很久。从它们被重复的时间跨度来看就可知它们是无效的。不过，它的功效在别处：我们可以在将来辨认出这些说法的重复者身上没有一滴学术血液。
米勒固然没有明确提出“文学之死”的看法，但我猜想他的看法其实是：文学的死亡永远在到来中。它的复活（或说苏醒过程）正如雪莱在《诗辨》中说的“创造的心灵仿佛一块暗淡下去的煤炭，某种不可见的力量，如同一阵阵风吹醒了它，让它发出短暂的光芒”。
三、文学如何可能
布赖恩•狄龙在《泰晤士报文学增刊》上撰文评价米勒该书时说：“该书的任务并非是面临现代科技大举入侵时夺回文学的老一套尝试，而是在雄心勃勃地努力去回应那些虚拟现实时确立我们的基石”。
文学在新媒体统治的新世界的可能性在哪里？它不可能又玩出什么新招数去迎战虚拟现实、电视或网络游戏——米勒甚至愿意承认这些游戏方式的正当性——它只是印刷时代的诞生物，“一本书就是放在口袋里的可便携的梦幻编织机”。
这种梦幻编织机随着时间的推移，所纺织的产品越来越精密，直到马拉美、乔伊斯、史蒂文思——请允许我谨慎地添上李贺的名字以便对照——作品的出现，这些作品吁请读者回到文学的表面，它们的神奇语言“强迫读者注意语言的表面，而不是透过它，到达一个虚拟的现实”。面对这些作品，人们才意识到文学把语言正常的指称性转移或悬搁起来。文学当然对它自身遭遇到的不同理解都来者不拒，但那些对于目的性进行戏弄的文学作品，其语言的表面的吸引力更大，这才是文学吸引人的地方。即使传统的定义中也有这一内容：文学是一种语言的艺术。文学吸引人的地方也就是所谓的阿卡琉斯之踵。谁无意中刺伤了这里，谁就杀死了它。
那些文化研究者，无数次企图打开所谓文学作品背后的秘密。发掘活动一旦开始，不发现秘密是不会罢休的。一般而言，发掘活动也总能发掘出它想找到的东西。文学具有的梦幻性质让人害怕，人们害怕它在灌输种族、性别、民族、阶级的危险信条或不公正的信条。弥尔顿《失乐园》中隐藏的歧视女性的倾向一旦表露无疑，它的魔力就丧失了。从我们的角度来看，文学就是被归纳中心思想这一活动害死的。霍普金斯（Gerard Manley Hopkins）说过，文学作品是“反的、崭新的、少的、奇特的”。这是从文学呈现出来的效果而言。如果从女性主义、后殖民主义等角度看，文学的这种奇特效果必然绑定着某种固化的意义。这种固化的意义一直在给阅读者洗脑。他们的说法是这样的：文学当然是有益的，但必须去除——至少是指出或挑明文学中的那些洗脑因素，文学才能为人类提供更健康的服务。
如何挽救文学？米勒当然不会扮演给未来文学算命或指路的角色。他认为挽救文学的任务落在阅读者身上。首先阅读者必须具备讽刺的天赋。其实这种天赋也就是抗拒种种固化意义的能力。 米勒鼓吹要“天真地、孩子般地投身到阅读中去，没有怀疑、保留或者质询。读者和所读故事间的关系，就如同恋爱。两种情况下，都是要把自己毫无保留地献给对方”。
阅读是某种“癫狂”，要搁置根深蒂固的“批评”或怀疑地阅读的习惯。这种阅读方式当然引人怀疑，因为表面上看来这不是一种“聪明的阅读”。但每个阅读者都必须选择：是进行“主动献出自己”的阅读，还是进行那种想着每本书都会洗脑的阅读？如果是后者，书就必须被质询、抵抗、去其神秘、去其魔力、重新将其纳入历史、尤其是虚假而错综的意识形态的历史。
最新回复
好象也没有什么不对。
张祈兄，你说得很对。不过我总感觉“新生”是第二位的。甚至还有更激进的哲学家的说法是，其实是“死“包含了“生”而不是“生”包含了“死”。其次，我觉得文学的“生”（包括它的一再“新生”）是浮在面上的、容易发现的场景。而“死”则无声无息、难以察觉。现在呢，出现了误报。让事情更复杂了。
呵呵，悲观主义。绝望黑洞。
□格非
●忽略文学的力量固然有问题，但过高估计它的力量同样有问题。
●现在中国的小说没有作者，有的只是叙事者。
●一个作家如果没有勇气和担当，就谈不上任何才华。
日本有个重要的学者叫柄谷行人，我们请他来清华做讲座时，他重申了他在《日本现代文学的起源》一书前言中的基本观点:文学正在遭遇空前的危机，而同时希望也恰恰就在危机当中。对这样一种危机的状况进行反思，当然可以有不同的角度和出发点。对我来说，我比较感兴趣的是，文学在过去的一两百多年中到底扮演了何种角色？
现代主义反思
托多罗夫去年出版了一本书，叫做《文学的危殆》。该书对整个现代主义文学运动做了回顾:文学的危机恰恰是在近现代不断的文学变革中出现的。李陀先生在许多年前也在《漫话纯文学》中，对现代主义在中国的实践进行了重要的反思，可惜的是，他的许多重要观点并未引起足够的重视。现代主义不仅仅是一个叙事学或修辞学革命，用布努艾尔的话来说，现代主义本身就是一种带有强烈政治意图的意识形态。比如说，法国的超现实主义运动一度还爆发了街垒战。众所周知，法国的结构主义的产生与1968年的学生运动关系密切。甚至，按照伊格尔顿的描述，整个20世纪的西方文学理论变革的背后，都有一个清晰的社会政治和文化的意图伦理。简单地来说，文学理论也可以被看成是某种政治理论的替代物。只是到了上个世纪七八十年代，学界才开始逐渐意识到，通过语言学的变革来解决一切问题的尝试，至多不过是某种慰藉而已。但是，文学却被永远地改变了。我觉得，我们过去过多乞灵于文学的历史进程必然会造成许多复杂的后果。当今文学的危机在一定程度上也与这样一个进程有关。
当然，现代性在欧洲发端，并波及到世界各地，这一过程本身也很值得研究。就中国而言，由于启蒙和救亡的现实压力，现代文学的发生和发展，一方面将文学的作用大大提升，但同时也使得文学的功能狭窄化了。就小说而言，过去的传统的叙事文类因其“街谈巷议、残丛小语”遭到长时间的忽视，可是到了近代，小说的兴衰却突然和民族的命运联系在了一起。关于这一点，我们只要看看梁启超《论小说与群治的关系》一文的表述即可大致了解。但是，文学的变革的动机，在中国和西方完全是两回事。
文学的科学化及其后果
这个状况是怎么造成的？
我们来简单看看西方文学的发展。“文学”这个概念进入学院研究，是在18世纪以后的事情。我们今天谈论的19世纪文学巅峰，是人类历史上的绝无仅有的特例，以前没有过，我想今后恐怕也不会有。问题是，为什么文学会突然在这个时候变得如此重要呢？
过去的大学，有语文学科，但没有文学。在相当长的历史进程中，文学一直是一种秘传的经验。文学不仅不能成为一个严格的学科，而且并不存在知识上的科学性。我们谈论文学，往往是经验主义的印象式描述，而解释权仅仅掌握在极少部分人手中。也可以这么说，文学是一种神秘的知识。可是随着资本主义的发展，随着启蒙运动的展开，文学在以下两个方面的功能被重新发现:作为一种宗教替代品的价值系统；作为社会认同的一个重要的安慰剂和粘合剂。
社会产生的巨变，对每个人都构成了很深的威胁。在这个重要的关节点上，文学发挥了重要作用。从《鲁滨孙漂流记》到《包法利夫人》，我们可以清楚地看到这个社会是怎么演变过来的。前者的乐观情绪一目了然，可是，福楼拜描绘的19世纪的那个世界就已经很可怕了。福楼拜怎么写包法利夫人呢，他觉得这个社会已经没有任何浪漫可言。资本主义的生产机制，是不允许浪漫的。资产阶级已经张开血盆大口，毫不留情地吞噬着那些被历史的车轮甩出来的人。到皮兰德娄、荒诞派戏剧、加缪，文学与社会变化的内在紧张关系更为明显。
当然，我们也可以从文学理论和文学研究方面来回顾这一变化。从俄国形式主义开始，一直到后结构主义，西方文学理论一直致力于文学的科学化。这种科学化也可以被理解为一种“解神秘化”，原来我们所习以为常的所有概念都遭到了全方位的质疑，比如经验、主体性、自我、个人、作者等等。这一发展进程，尤其是叙事学的产生和演变，固然有形式主义的嫌疑，但其背后的政治动机和社会批判意识也不难识别。即如俄国形式主义的代表人物什克洛夫斯基，其“陌生化”理论主要针对的是社会的“代数化”、“自动化”所导致的主体性丧失。另外，文学的科学化过程与学院体制的知识生产也有深刻的互动关系。当然，文学在当前的学院格局中的地位也早已今非昔比。
问题是，科学化的后果相对于实践者的初衷却构成了悖论和反讽。正如有学者指出的那样，“我们为了研究人的血液循环系统，最终却不得不把人杀死。”
第一，本来我们借重于文学是为了反对僵化，反对生活的无意义，是希望给机械的社会提供某种安慰或情感，可是科学化造成了新的机械和僵化。
第二，文学的科学化是为了破除神秘，希望通过科学化对它进行祛魅和解密，可是今天文学正在被重新变成了一种更大的神秘。举例来说，如果你不读理论，不了解日益复杂化的形式和技巧，你根本不知道作家们和学者在说什么。要指望人人都能像雅各布森那样来解读文学，本身就是一个神话。某种意义上，文学已经成为了少部分人的文字游戏。
第三，对社会现实的干预。20世纪，很多人把政治化的想法全部放入文学理论。我个人认为文学既不像他们说的那么重要，也不是说不重要。你把很多它根本不能承担的任务一定要它来承担，它就导致了泛政治化。忽略文学的力量固然有问题，但过高估计它的力量同样有问题。我们套用维特根斯坦的话来说，文学理论所留下的基本上是一个原样的世界。
第四，文学变革也是对主体性的强调和呼吁，结果这种强调却导致主体性全面的丧失。因为不论是从现代主义文学实践，还是从文学科学化的理论成果来看，人的主体性根本上就是一个幻觉。
作者的立场
文学的科学化所强调的多元化，在今天也越来越有相对主义的嫌疑。用本雅明的话说，当今的作者对人对己都无所指教。这就带来了一个小说叙事表达的新问题，就是“什么是小说的作者”。我在上海的一次会议上说了一句很极端的话:现在中国的小说没有作者，有的只是叙事者。大家都在五花八门地变化方式来写作，大家都很客气，都很理性，价值判断都很暧昧，也都很符合科学化的要求。
在这种状况下，很多人觉得写作好像就是不同的叙事修辞展示。鲁迅文学院让我到作家班去讲课，讲讲小说叙事。我看了一部分同行们的作品以后非常吃惊。他们的技术和技巧看上去已经非常好了，可以说让人眼花缭乱。但这里也有一些误区。我们似乎走到了另一个极端，过于追求所谓的客观化，过于追求观点立场的不偏不倚，我们似乎忘记了歌德的忠告:一个作家如果没有勇气和担当，就谈不上任何才华。
不过，话说回来，作者的简单介入的确有问题。作家过于信赖自己的主观经验和意图，也确实值得警惕。比如《安娜?卡列尼娜》，大家都知道作者是托尔斯泰，但是叙事者是谁呢？不知道。很多非中文系的人就会说，作者不就是叙事者吗？但是我可以告诉诸位，两者确实不一样。托尔斯泰在写《安娜?卡列尼娜》的时候，有自己的思想偏见。他是一个东正教信徒，对文明观念、家庭观念都有自己的看法。像安娜这样的人，其实他是很厌恶的。但是托尔斯泰毕竟是一个伟大的作家，在写的过程中，他就在不断思考安娜到底有没有她自己的合理性，从而修正了自己的局限和偏见。
一个文本有两种意图，一个是作家想要告诉我们的意图，还有一个是作品本身实际反映出来的意图，这两个意图是不一致的，而且现代西方叙事学认为后者更加伟大，作者不值一提。后来昆德拉把这个说法更加具体化，他认为小说中有一个伟大的声音，作家要倾听写作中伟大的声音。我觉得这个说法是正确的，但它被西方理论提到一个高度以后，就会带来新的误解。巴特有一个著名的观点，就是“作家已死”，这个说法同样带来了一个很大的误会，认为所有的东西都在文本本身，作者很次要。我们甚至会误以为作者根本不重要，作家的经验、修养和境界通通不重要。这样的理解是根本错误的。因为写作的目的就是为了交流，不管作家本人如何“客观”，交流的“意向性”一开始就是包含在其中的，对于这一点，作者本来无须避讳。
20世纪80年代时，很多人主张要把纯文学和大众文学的界限消弭掉，他们质疑为什么要搞精英文学、现代派？这是不对的，应该向通俗文学学习，就是要把小说写得通俗易懂，小说就应该大众化。
但我们今天再来反思这个问题，有一点必须看到，中国的所谓精英文学本来就是发育不良的，或者说在80年代根本就没有建立起来。现在经过市场化的洗礼，忽然就丧失了立场，似乎所有的界限都消除了，所有电影和文学都在提示我们这个社会很堕落。问题是我们还需要文学干什么呢？加缪说过，做一个好的作家，难道就是把世界要没落这个消息告诉读者就行了吗？难道作者不需要起码的意向性的立场吗？有些作家退得比预想中更厉害，不少作家退到完全为了版税、印数而写作，而在道德上认为理所当然。
另外，什么是大众？这个问题需要仔细分析。大众在一部分人那里主要是指的那些没有话语权的无产阶级、不识字的农民，而在另一部分人那里，指的是我们当今社会占主导地位的、已经控制了相当多媒体的一个群体。他们拥有相当大的话语权力，希望人为地把这个社会引入他们提倡的发展道路上去。如果不把这区分开来，笼统地讨论大众和精英，是没有什么意义的。
我们今天讲了这么多的问题，讲到了文学为什么会变得那样重要，而今天为什么又回到了相对次要的地位，以及对作者这个问题的思考。这个思考是从我个人感兴趣的历史脉络出发，跟大家做的一个梳理，当然也有某种现实的考虑。我觉得我们今天的人都不敢说话，也不敢承担。随时可以退后，随时可以放弃。这背后固然有个人的勇气问题，但也有理论或者认识上的偏差。
说到底，文学本来是一个需要特别的洞见和警觉的事业。今天这种警觉力当然更为重要，因为我们今天遇到的问题的复杂程度是过去没法想象的，做一个好的作者和读者都一样。近现代以来，不论是文学的内部还是外部，都进行了一系列充分的实践，这是我们不得不接受的历史遗存。不管我们愿不愿意，我们已经无法简单地回到从前。除了时间性的纵向梳理之外，还需要从不同的文化空间的差异性的角度进行细致的考察。而我个人认为，后者也许更为重要。
(此内容为作者今年4月在华南师范大学的演讲，有删节，经作者审定。)
格非，1964年出生于江苏省丹徒。作家，现为清华大学中文系教授。1986年发表处女作《追忆乌攸先生》。主要著作有:《格非文集》、《欲望的旗帜》、《塞壬的歌声》《人面桃花》等。