散文意味着……
育邦 朵渔 等 发布时间：2008-4-20 23:27:39
来源：中国艺术批评
谈话人：邹汉明 朵渔 余丛 育邦
时间：2007年12月25日－2007年12月30日
方式：电子邮件
散文算个什么东西
育邦：谈起这个问题，首先就面临着什么是散文的问题。文学教科书上有一说，具体文学实践中有它的姿态和存在方式，当然我们每个人心中还有一个“散文”。散文的概念有一个历史演变的过程。我国是一个有散文传统的国家，早在春秋战国时代，百家争鸣，各个政治集团、各个思想流派，都以散文为武器，抒发哲理，阐述政见。文学教科书上这样说：在近代，有人认为，凡具有文学味道的一切篇幅较短的文章，都属于散文的范围。现在，散文的概念渐渐缩小了。 从文体上讲，散文可以说是一头怪物。在文体分类史上，散文的概念曾有过一个演变过程。在我国古代，一般把韵文以外的文章，统称为散文。 在现代文学史上，散文是与诗歌、小说、戏剧并列的文学样式。这种散文，也有广义和狭义之分。这里有一些说法：广义的散文，包括杂文、随笔、通讯、报告文学、回忆录等等。狭义的散文，指的只是以叙述和抒情为主的篇幅短小、取材广阔、形式自由而又十分注意文情并茂的一种文学样式。狭义的散文，从内容和写法上看，大致可分为两大类：以写人叙事为主的，称为叙事散文；以抒情议论为主的，称为抒情散文。目前，大众读者们所指的一般就是这种狭义的散文。 其实，这也就是所谓的“大散文”和“小散文”之分。
朵渔：散文算个什么东西？我觉得很暧昧。它基本不是个东西，我宁愿叫它随笔，就是目之所见、心之所感，随手记下，在稿纸的背面，或者笔记本的角落。相对于诗歌和小说，散文的边界非常可疑。我只能说，除了诗歌、小说和广告，剩下的都是散文。它区别于小说，是它的笔触从不为某个故事服务，不为某一线索服务；它区别于诗歌，是它的毫无雄心大志，它文体上的随意性，它的被轻视，“诗馀”。
这样一来，散文就变得不可谈了。中午休息时，随手拿起一张党报，感觉满幅都是散文。这些，要不要谈？如果都要谈，会被文字淹死。讨巧的办法是，找几本散文专业杂志，但读后我却搞不清我到底读到了什么。很多所谓的“专业散文”不过是一些鸡零狗碎的东西，被作家们写成了一个个豆腐块，再加上一些并不高明的观点，凑成一组，貌似力作。我觉得这样的作家实在是太爱惜自己的羽毛了，不舍得扔掉一个字，认为字字珠玑，实在是写字写多了产生的幻觉与自恋。
假如一个人专写散文，这大概就是人称的“散文家”了，那些雄心勃勃写作散文的人，或者那些什么都写不动了就去写作散文的人，我为他们感到悲哀。看着那么多叫做散文的东西披着精致的文字被制造出来，我仿佛处身在一堆漂亮的垃圾堆里。无非就是些陈年旧事，无非就是些“到此一游”，并没有原创的见解和文本的创新，仿佛就是为了满足自己“写”的欲望，或者是为自己的下一部文集凑够字数。非常漂亮，但是垃圾。
这是不是一种个人偏见？但愿是吧。我们这个时代实在是太“散文化”了，我们不会被电视剧淹死，不会被小说淹死，更不会被诗歌淹死，但我们会被无穷无尽的散文淹死。
余丛：散文其实从命名开始就是一个模糊化的概念，什么是散文或者说什么又不是散文，在写作之初是非确定性的，而更多体现在表达上，这种表达可以是叙事的，可以是论述的，可以是抒情的，甚至也可以是莫名其妙的呓语。表达的随意和多元化，来自于写作者个人的习惯或当下的情境，这就构成了散文风格的丰富性。我个人认为，散文应该是其他文体之外包罗万象的一种文体，换句话说散文就仿佛是一个箩筐，什么东西都可以朝里面装，可以是知性的也可以是观念的。也只有这样，散文才回到了它的常态，回到它真正的位置上。
说到文体，其实就是一个约定俗成的概念，从文体角度来谈散文显然是学问家的事。作为通常的写作者来说，我想在写作的时候是很难想到用什么文体去写，至多是习惯于用什么样的方式去写而更好。当然，如果写作者的目的是去做文章的话，那么他很有可能是文体先行的，这对我来讲显然是不适合的，甚至是反对的。我认为，写作是一种动力驱动下的自觉行为，这种动力可能是纯粹的表达、灵感的语词游戏以及内心需要的第二力量语言，也可能是知觉和观念激切书写。如果没有这种动力，我很难想象这样的写作意义何在，而这样的要求并不局限于散文，对于其他文体写作这是一个共通的道理。
邹汉明：文学史上，散文就是与韵文对应的一个文体，这个两分法，大抵也反映出中国人的模糊思维，什么东西都讲究一个大概，不作精确的类分，这当然也没什么不好，从作者的角度，韵文是有一套写作标准需要遵守的，我们读《诗经》，那么早的东西，相对于后来的律诗，已经是很自由了，但它仍有规则可以追寻，比如同类句式的反复，章节的反复，来增强情感的分量，也便于记诵。当然诗越到后来越是严格，以至严格地出现了一整套作诗的规则，在这套共同遵守的规则下，诗歌（这里专指古典诗）就可以在学校里讲授了，这说明韵文的文体，其流变与发展，的确是比较成熟了。但散文不一样，散文其实一直都是很难讲授的，散文也就只能讲究一个文气什么的，散文发展到明清，倒是会讲授了，但大抵变成了八股文一类的应制文，因为八股文形成了一个需要共同遵守的标准，这个标准就是形式上的起承转合。但这个八股文，是个完全实用性的应制文体，已经离我们现在谈论的文学性的散文背离得很远了。等到散文在学校里能够讲授的时候，它竟然瓜熟蒂落到了一条死胡同里，这其实并不意外。周作人在《中国新文学的源流》中讲到，八股文实是中国文学史上承先启后的一个大关键，如果不明白这个东西，就既不能通旧传统之极至，也不能知新的文学革命的起源。他呼吁“本科二三年应礼聘专家讲授八股文”，“此课不及格者不得毕业”。我们的教育，对于这些本民族的散文传统是非常漠视的，我们都不知道现代散文是怎么来到我们这里的了。
不难发现，文学史上，你很难找到一个像现在专门为散文而散文的散文家。远的，我们称诸子百家的作品是散文，实在他们都是研究问题的专家——他们是思想家，哲学家。写《史记》的司马迁是历史家，写《孙子兵法》的孙武是兵家。再到后来，唐宋八大家，及至专注于散文创作的公安竟陵桐城诸家，其实他们骨子里都把诗看成是严肃的创作，是一个人必备的文化修养的，诗之余，才去弄弄散文的。这里，我觉得只有归有光是一个例外。只有他，对散文文体倾注了过多的感情。
育邦：至今我仍固执地认为没有什么“散文”的问题。这一概念是一种低级意义上的约定俗成，在学术上和文学事实上都很难站住脚。我记得苏联的文学批评家维•什克洛夫斯基，也就是形式主义的代表人物，他有一本重要的著作，就叫作《散文理论》。在这里，散文就是相对于韵文而言的，它包含了非韵文以外所有的文学体裁。在作为艺术呈现的文学这一范畴下，散文体文学作品是存在的，而并不能保证有一类可以与小说、诗歌、戏剧并驾齐驱的文学样式叫“散文”。“散文”永远是相对于“韵文”而存在的。譬如，虚构作品可以有散文体和韵文体。散文体的虚构作品就是神话、传奇、故事、寓言或者今天意义上的小说，我们说《一千零一夜》是一个神话、是一个长篇小说都是没有问题的。韵文体的虚构作品往往是史诗，《荷马史诗》可以说虚构作品，但同时它以诗歌也即韵文的形式出现。广义的散文显然包含很多内容，不过至于到具体形式，如所谓的杂文、通讯、报告文学、回忆录等，如果它们本事并不蕴含文学事实，且无法产生文学遐思，我认为很难加入到“散文体”文学作品这一大家庭中。充其量，那些东西可能拥有无庸置疑的社会学意义，而不能堂而皇之地走进作为艺术存在的文学殿堂。
邹汉明：前几年提倡什么“大散文”，但看来看去，无非篇幅增大而已，大多“大而无当”，“大”是大了，但空洞无物的居多。上世纪初，文学革命的时候，胡适之提倡文学改良，第一条即是“须言之有物”。“文学革命”后一个世纪，又回到这个老问题了。我倒是很向往散文的“小”，散文是局部性的东西，强调散文家个人的在场，往细处开掘。我还记得博尔赫斯在一次访谈时说的话，他以为，唯有个人问题才有意思，什么共和国的未来，美洲的未来，宇宙的未来，那些东西毫无意义。时代在粗线条地发展，我们所缺乏的正是给予万物一个凝神的那种细腻，是去强调个体的在场，散文家不去做这个，是不是有点南辕北辙？当然，具体的操作上，小，不是琐碎，而是坚定不移地重新发现细节，以及细节的惊心动魄，重新发现事物与事物之间，事物与心灵之间的微妙关系。这难道不是散文的使命？
育邦：大小散文的区分，可能是毫无意义的事情。对于作品而言，只有高下之分。
散文的姿态
育邦：在呈现形态上说，散文最为多姿多彩。请大家谈一谈。
朵渔：散文的确是多姿多彩，因为它没有明确的界限。这多姿多彩的散文作品，大多我都不喜欢。我不喜欢那种一事一议式的小品文写作，比如我们在报屁股上最常见到的莫小米式的（请原谅）散文；我不喜欢那种为大众情感寻找寄托或周国平式的（也请原谅）为普及大众哲学而进行的心灵鸡汤式的写作；我不喜欢那种有抱负的散文作者，围绕某个阔大的主题，或者仿佛单纯是为了凑够一本书的厚度而写就了类似的矫情文字。我有时在想，那些想成就自己散文大事业的家伙写下那么多字，那么多本书放在同一家书店出售，他会不会心生恐怖？我不喜欢呈自恋状地尖着嗓子说话，比如那些小女人写作；我不喜欢呈小资状地颤着嗓子说话，比如那些无厘头的、“比你较为聪明”的酷评一派；我也不喜欢散文领域的高音区，披着精英的外衣平庸地谈论一些大而无当的公共话题；我更不喜欢有意地玩儿低音，比如那些老派文人的下脚料。
余丛：形式与题材的多样性，决定了散文呈现形态的多姿多彩，比如抒情、叙事和言论，游记、书信和日记等等。当然，我们在写作的进行状态下却非一味追求于散文的多姿多彩，而是为了更好的服务于“主题”的本身。否则，我们的写作很容易进入形式主义的怪圈，“不是因为它太看重形式，而是因为它太不看重形式，达到了让形式脱离意义的地步。”（梅洛-庞蒂语）在此，我想特别强调的是回到散文的内在本身，而不是散文的外在形态，外在形态上的谋篇、构思到语言特色是因写作者而异的。一般而言，当我们拥有了丰富的生活阅历、深刻的生命体验、敏锐的观察力和严密的思维能力，又具有一定的人文修养和驾驽文字语言的能力，那么要完成一篇象样的散文自然是水到渠成的事。然而，所谓的象样散文却非严肃写作者的终极目标，因为标准的修炼必然导致散文写作的同质化趋势，而失去独创性的多姿多彩只能是散文的穷途末路。
邹汉明：当下散文作品的形态已非中国古典散文那样的单一，标准也比较地趋同。我们有历史散文，纪实散文，乡土散文……多到我说不上来的莫名其妙的分类，但是，我们唯独缺少原创散文。原创散文不是分类学上的散文的新品种，而是散文的文学品质的召唤。我认同的原创散文，其灵感应该来源于活生生的现实，来自作者亲身体验到的经验，推而广之是一个中国人的中国经验，而不是古典散文或是翻译体散文之类的书本上得来的东西——书店里，类似于《文化苦旅》的东西，已经很多，这不应该成为散文的一个方向，说到底，它们是谈不上文学原创的。散文现在是无法与小说、诗歌、戏剧相提并论的一个文体，它的文学地位是过去获得的，它缺乏真正的文学品质，散文若要获得与小说、诗歌、戏剧同等的文学地位，必得强调原创性，抛弃附丽在散文身上的非文学的因素。它须得向诗歌求取精神性的元素，向小说讨教叙述的要领，向戏剧，要求某一个集中且充满张力的主题。
育邦：我愿意列举出那些可以被大众读者称为散文的文学作品，也就是所谓的“小散文”。即便在这个相对狭隘的地带，它们仍旧足够地摇曳多姿。司马迁的《报任安书》乃壮士扼腕之作，一份知识分子的自供状；沈复的《浮生六记》是情迷缱绻的华章，情深意长的水墨画；作为画家的东山魁夷，其作品《通往唐招提寺之路》对“生命的根本”是那样的深入、那样的自得；蒙田的《随笔集》娓娓道来，开创了法国散文体文学作品的伟大文风；夏多布里昂的《墓中回忆录》和圣•艾克絮佩里的《要塞》都是属于那些深刻和磅礴的伟大散文作品；哲学家维特根斯坦的《文化与价值》也可以作为散文看待，是本质而彻底的思想流动。我最愿意特别提及佩索阿的《惶然录》，这本让人久久难以释怀的随笔集，一个尖锐灵魂的低语，一个局内人－局外人的沉默。作为写作者，面临这样的作品，我们总是默无声息，它们既是多姿多彩的，又是单一纯粹的。它们给我们鞭笞，使我们警醒，让我们明白自己从事什么样的写作才能慰藉我们焦躁不安的心灵。
朵渔：我喜欢两类散文风格：一类写出世间真相，一类写出人间真理。世间是有真相的，写作得以成立的基础就是揭示世间真相，真相是人类共通的、普遍的、自身存在的东西，你找到它，用文字让它呈现。不要太紧张，要“返回到伫立、安坐或躺的舒适状态”（朱大可），呈现一种任性而自由的话语风度。
邹汉明：即便散文如此丰富多彩，但我觉得这是一个单一的、荒凉的“散文”时代。散文的出现一定与一个时代文禁的松弛以及作者心灵的自由有关。我们这个时代可以称其为散文时代，因为所有粗通文墨的家伙都可以敲键盘写散文，而且写出来的都有它们的去处，比如我们有任何时代所没有的庞大的报纸副刊的版面，近来还有容量巨大如太平洋般的博克可以尽情安放。但我们又感觉到从来没有过的散文的荒凉，散文文字的质地，散文的文学品质，从来没有这样的粗鄙过。所以我对现时代所谓丰富的散文创作是很怀疑的，对提升散文的文学品质基本上持悲观态度。
育邦：散文类作品与其他类型文学作品有相当密切的关系。
余丛：我会简单的理解文学创作就是指诗歌和小说，戏剧则是一个变异的文体，而散文是属于任何一个人的。撇开诗歌、小说、戏剧写作的体裁区别，谁都可以写出他自己的散文，政治家可以写政论，思想家可以写思想，作家可以通过语言实现“我说”，农民可以写他的耕作日记……有话则长，无话则短，全在于心中所想，脑中所思。可以说，散文是无处不在的，而这个“在”除了写之外还存在于人心。相对于散文来说，诗歌就是一种发现和等待，而小说则是经验的再现和虚构，戏剧则可称之为小说的变种。它们之间的关系更多是文学的表现形式不同，但散文却更适宜表现写作者的思想、个性和艺术风格，它的题材和内容范围更宽泛更自由。甚至于可以这样来理解，所有诗歌、小说和戏剧中的技巧和修辞的实验性，都可以为散文写作所用，是散文持续创新的重要因素之一。
育邦：桑塔格在《静默之美学》中言：“事实上，寻求表达所不可表达的，恰恰被作为艺术的标准，有时还是严格区分——在我看来，是站不住脚的——散文文学和诗歌的界限。”在这个被认为是站不住脚的观点上，散文体文学作品和诗歌在争夺表达内容的疆域，我们谁也不能确定作为散文体作品（如虚构的小说）就不能表达那些难以言说的文学事实；同理，也不能说诗歌就一定能表达那些“不可表达的”、溢于语言之外的东西。
瓦莱里曾有一个伟大的偏见，他认为小说根本就不是一种艺术形式。他的理由是：既然散文的目的在于沟通交流，那么散文语言的使用就完全是直截了当的。诗歌，作为一种艺术，目标完全不同：要表达本质上不可言喻的体验；使用语言表达沉默。也许，我们可以理解作为诗人的瓦莱里是那么看重诗歌。但随着文学形式的不断变化，作为散文类作品的代表之一——小说也越来越多走向原本属于诗歌的领地。阿兰说，小说在本质上应是诗到散文。我想，随着时间的流逝，小说在到达散文的时刻起，它又要转向诗了。普鲁斯特和贝克特给我们作了精确的示范。
散文传统的现实意义
育邦：中国其实是有伟大传统的散文国度。我个人认为这与它广泛的功能有关系。从广义散文的功能上讲，至少包含了以下几种功能：历史的叙事功能（例如司马迁《史记》、普鲁塔克《名人传》），虚构的叙事功能（小说）， 抒情认识的功能（所谓的抒情散文和各类随笔），宗教的叙事功能（如《圣经》、《古兰经》）。
朵渔：与伟大的韵文传统（诗、词、歌、赋等）相对应，中国确实有一个伟大的散文传统，这其实是一个叙事的传统。我们传统的散文体裁包括史、传、书、叙、碑、铭、志、表、状、论、记等等，它不仅仅作为“文学”而存在，而是更多地承担了历史的、虚构的、宗教的叙事功能以及日常的交流功能。当下，韵文的衰落凸现出“散文”的兴盛。事实上自白话文运动以来，汉语已经泛散文化了。规范一旦消失，作为“文学”的散文在传统散文的映照下就会显得不伦不类。我记得在我们的中学教育中有一个“形散而神不散”的说法。这是经不起推敲的，也无道理可言。散文若作为一种文体仍有价值存在，端在于它的自由和创造，而这与其他文体也并无二致。它无形，随物赋形，内容大于形式；它真诚，无法掩饰（布局谋篇本身就是一种掩饰），是个人气质、精神气象的自然表达。
余丛：如果说散文写作在我国是有伟大传统的话，那么它的意义是使我们一开始对散文的认识就更宽广，而不被一些偏面的认识所局限和固化。但事实上，这些传统并没有得到发扬光大，而是经常被一些无形的手引向一条狭隘的写作之路上去，他们说散文应该是这样的而不是那样的，这使我们总要围绕一圈弯路后再回到清醒的地方。直至今天一些评论家们还在迫不及待地为散文归类，因此这种所谓的伟大的散文传统（如果有的话）是可疑的，因为真正的传统是既具有开放性又具有识别性的。毫无疑问，散文写作是文学创作的一种，那么这就必然会面临写作本身的创新和探索，任何传统不能立足于创新和探索，则必然会束缚我们的艺术表现力。正如梅洛-庞蒂所说，伟大的散文乃是获取一种到现在为止尚未被客观化的意义、并使它能为说同一语言的所有的人理解的艺术。反之，当一个散文写作者不能在作品中提供新意，缺少形式或内容上的创造性，那么他的写作必然是无效的。正如我前面所说，散文是包罗万象的，那么它的功能同样是具有无限可能性。我们今天所理解散文的几种功能，只能说是在目所能及的范围内从纵向横向的认识，而未来或未知之处却是不可穷尽的。在我的写作中，我并不关心这些所谓的功能，而是为我的一篇文章的需要服务的。如果我的写作不能满足内心的表达需要（这可能涉及到写作技巧、知识面以及自我储备），那么我会毫不犹豫的放弃这样的写作，也许我会更在意于“主题”，即我手写我心。如果说取材是“形”，感悟是“神”，那么“形”一定从属于“神”，这就是我所理解的散文功能。
邹汉明：中国散文源远流长，蔚为大观，如果说诗歌的发展呈明线状态，散文则一直是一条隐线，是潜伏在诗歌下面的。五四文学革命，诗歌从根本上革新，完全取法西洋诗，旧袍子彻底换了一件新西装。散文的革命比之诗歌要不彻底得多，结果也两样。周氏兄弟曾经认为，文学革命最成功的试制品是小品文，也就是散文。那个时代散文的丰富，是因为有大量高质量的报纸副刊支持，谈及文体革命，虽有西洋散文的影响，更多的却是承接晚明小品文的余续。换言之，现代散文与古代散文的血脉没有断，还是有沟通的地方的。五四以后，大量翻译的西文著作形成了另一个汉语散文传统，所以，如果要考察我们就近的散文传统，我以为，是不能舍去其中的任何一个的。
育邦：中国传统的散文，我以为有几类：一种是写景抒情的，如王勃《滕王阁序》； 一种是陈请说理的，如诸葛亮的《出师表》；一种是写人寄情的，如归有光《项脊轩志》、沈复《浮生六记》。这几类就是我国现当代散文所继承的主要传统。这也没有什么不好。但这些散文对从生命意义上、纯粹文学意义上说是有些淡薄的。我个人喜欢一些看起来颇为另类的篇什，如阮籍《大人先生传》和嵇康《与山巨源绝交书》，可以说独立知识分子的心灵宣言；陶渊明的《五柳先生传》和《自祭文》是与它们一脉相承。有人说，中国散文的传统是风花雪月，这也未尝不可。但知识分子的从容和决绝也从未疏离，至20世纪以来，像鲁迅的《野草》、瞿秋白《多余的话》都可以说是朱利安•班比说言的那一类纯粹知识分子的心灵独白，它们在文学上是成熟而伟大的。但是当代散文似乎很难看到这类作品，主要原因是人的精神品质与他们不可比。
朵渔：就单纯的形式而言，我喜欢那种断片式写作，类似于卡夫卡写在那八个八开的笔记簿上的东西，我觉得是最有魅力的随笔写作，在断断续续的喘息中，隐藏了太多个人的精神秘密和人世间的真相。与故事性和情节化的写作相比，诗歌是一种断片写作，散文则是另一种更自由的断片写作。事物的连续性非我们所能想象，如果我们在文章中追求一种结构精巧、均衡如流水般的连续性，事实上我们大半是在歪曲事实。
散文的断片式写作意味着自由，这是一种毫无负担的自由。因为毫无负担，所以要防止对自由的放纵。它不是一种思维过剩的表演。它关注细节，关注点，但并不就意味着一种隐喻式的思考方式。那种将随处可见的东西主题化的倾向，事实上是在用一种庸常的哲学来点缀和美化我们的日常生活。这是一种饶舌的哲学，它的表演性超过了哲学意义本身。
写作实践与其他
育邦：汉明著有散文集《江南词典》、《少年游》）、余丛著有散文集《疑心录》，我想请你们各自谈谈自己的创作感受。
邹汉明：对一个诗人来说，散文只是他的“末技”。诗歌给了散文很多东西，散文回流给诗歌的有什么呢？我看除了清晰，什么都没有了。
诗人写散文，语言上肯定有一个优势，一般会利用诗歌的语言优势来发展出一种新的散文语言，但就我来说，我倒不是有意朝着一种诗化的散文语言发展，而是努力克制着这种发展，这在《少年游》中已比较明显了，我希望在散文中获得一种沉潜的品质。语言上的努力是适当纳入日常生活中鲜活的方言俚语，努力与千人一腔的普通话做一次无妄的抗衡。此外，最近以来，散文中的虚构越来越引起我的注意了，我想努力写一部融汇了虚构的散文作品。当然，在我本人的创作中，虚构的成分并不是很多的，偶尔需要虚构的话，大多也就用在了细节的摹写上。我知道，传统意义上的散文，是摒弃虚构，讲究真实的，但真实是什么？诗人斯蒂文斯追求“最高虚构的真实”，也就是说，他经由“最高虚构”而获至真实。我读中国古典散文，发觉局部的、细节的虚构，即使在某些经典散文片断中，也是不难找寻的。
余丛：关于《疑心录》一书的写作，在本书后记里我已经作了交代，是在一知半解的状态下完成的，或者说并没有全部完成，只是不紧不慢地写了这些东西。看上去，写的也不十分自由，貌似理性的表达，却多是感性的宣泄。最初也没有这个写作计划，只是笔记本上随意划过的片段，而无法让它们形成另外的样子。我想，不妨把这些东西当一种文本尝试和练习来写，反正那时候心里很乱又不知如何下笔。于是就以阐释“词语”为突破口，在写作中寻求瞬间的潜意识的叙述，使跳跃的、快感的、支离破碎的语言浑然一体，打破文体和形式的局限，使自由的文字得以重构。虽然这样的表达隐藏了写作状态下浑浊、矛盾的思想痕迹，但却是自然而然的未经雕饰的作品，使我在发泄中得到一股压抑许久的快感，我想或许有它的道理。
如果说《疑心录》是我写给自己上帝的文字，思辩、诗意而理性，是心灵的独语，那么我想这更多得益于多疑的性格，作为一个沉湎于自我搏弈并且自恋的诗人，我无法不对这个世界保持警惕和疑心。在理性与感性交织的矛盾中，我甚至是不可自拔的，我的思想藏匿于其间，一个疑心者只会写下怨天尤人的篇章。选择这样的写法，确实是不得已而为之，或者是我当时的心境需要——我的思想正在发生变化，我越来越不相信冠冕堂皇的话了，越冠冕堂皇我就越怀疑。我发现，人不仅可以被蒙蔽，而且是可以被洗脑的。而这些朦朦胧胧地醒悟，和那些一知半解，就在我的胸口堵得慌。现在，它已经成了我写作中的惯性，不再是激情裹挟里的“词语的秘密”，而更多是我驾轻就熟的文字。即使这里面有许多好东西，直至现在我从头去看仍会被感动，但我还是非常厌倦——娴熟的写作。书出版了，我也中止了这个貌似创作的行为，放下正是为了更好的重新拿起。
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