[诗人可以听到落花的尖叫]－－专访前辈诗人痖弦 ｂｙ 紫鹃
缘起：去年2007年3月诗人痖弦先生从加拿大到香港浸会大学客座三个月。2006年原本计划访问痖弦的访问事宜，忽然见到曙光，毕竟香港比加拿大近多了！就像台北到高雄一样那般简单。从接洽旅行社到订饭店、机票、保险等琐碎，我丝毫不想花脑筋，浏览一下网页，立即下订单。再打了两通确认电话，半小时之内，搞定所有事情，成就了这次访谈。
痖弦先生表示，这次专访很珍贵、很值得纪念，很多东西都是他未曾说过的话。昨天经过越洋电话，征询他老人家的同意，让我拿出来与大家分享。
04/18/2008
紫：曾听一位诗友提及，她在写诗时，从不使用感叹词，并极力强调，认为好诗不应该出现感叹词。在您的诗作中，常见到啊、呀、唉、哟等感叹词。您对此看法为何？
痖：这些感叹词出现较多的诗写得很早，是我上一世纪五十年代的少作。像〈无谱之歌〉里面感叹词就很多，那个时候用感叹词还是很流行，这是受了五四运动初期白话诗的影响。
使用最多感叹词的就是郭沫若和艾青，他们的诗里充满了感叹词，这个传统一直延续到纪弦。例如他的〈饮当归酒当归故乡〉，啊、呀的声音不绝。这是五十多年前的调调儿，后来大家慢慢地不太用了，这是时代的关系，有时是一种流行。不过感叹词用得恰当的话也很好，用得不好就显得夸张、造作。
感叹词的使用是中国文学的传统，你看大诗人屈原，他诗中很多「兮」字，这就是当时的感叹词。还有李白的〈蜀道难〉，一开始就用了一个长句，「噫吁戏危乎高哉」，这首诗是感叹词用得最成功的例子，非常生动，把蜀道险巇山势所引起的惊呼充份地表现了出来，如果删去了这一连串的感叹词，就觉得不够劲儿。
现在我们说话的时候，你啊、呀、哎哟如果能很自然地表达出来，也是生动的。如今大家不太用感叹词，是因为文风转变了，当然也是受到时尚的影响，每一个时代都有它的时尚。总之感叹词的使用是中外诗人常用的手法，在语言表达上自有其必要，自有其意义，并不落伍。
紫：从《弦外之音》中，得知您在１９６５年主演话剧《国父传》在台湾公演了七十余场，广受好评。此剧为何在当时造成这么大的轰动？什么样的机缘下，您接下了这话剧的男主角？您认为一部舞台剧最大的成功点为何？在这部戏中，曾为您立下了重要的里程碑吗？
痖：我大学主修戏剧，是戏剧系毕业，不过我并没有走上演戏这条路。我总是觉得自己脸部线条胖呼呼的，太单调，没有戏剧感，如果我有像诗人管管的脸，我就会当演员。我没有从事表演工作，不过一直留在戏剧系教书，开《中国戏剧史》及《艺术概论》这两门课；我的同班同学中从事表演艺术并有成就的很多。
我在戏剧系当学生时，修过语言的课（王寿康的《舞台语言》），也接受过表演艺术的训练，台湾广播剧的创始人崔小萍是我的老师，教我们表演学，她是真正的表演艺术家。张彻也是我的老师，他是非常有名的导演，是个作家，也写新诗，后来到香港去发展，在电影界非常有名，贡献很大，他教《编剧学》。在课堂上大谈武侠电影，后来果然拍了不少武侠电影。他的武侠片，风格独特，像《独臂刀》就是他的代表作。他擅长运用男性演员，创造〈暴力美学〉。此外还有李曼瑰，教莎士比亚。后来我们回校补修学分，俞大纲教《中国戏剧史》，姚一苇教《现代戏剧》，连京剧的老前辈齐如山也来上过课，抗战名剧人王绍清做我们系主任，张英教导演、顾毅教《舞台设计》、段凌教《舞台灯光》和《化妆艺术》。我受过完整的戏剧训练，却没有走上表演这条路，但舍不得离开戏剧界，就留在学校教戏剧理论。
演话剧《国父传》这出戏，是这么来的：那年是孙中山先生诞辰一百周年纪念，国家想演一出戏，纪念这位开国伟人，而这份工作就落在当时的戏剧系主任李曼瑰身上。她担任演出的总设计人，也是这部戏的编剧。当时她的想法是，最好找一个在台湾舞台上面孔陌生的演员，但他一定要受过戏剧表演训练，这样才会产生艺术效果，如果是面孔熟悉的演员来演孙中山，观众一眼就看出扮演者是什么人，就很难营造戏剧幻觉。所以她找上我，认为我「温文儒雅」，声音也不错，主要是受过学院式的表演训练，不必花功夫教导。
李曼瑰老师建议我化妆，装上胡子，叫我到镜子面前看一看像不像孙中山，我化好妆，站在镜前端详了一番，果然挺像的。在当时是很严肃的时代，演孙文的人好像演耶稣的人一样，是一种圣职，演员本身一定要健全，万一人格上、行为上不检点也不太好。所以当时我自己人品、学问怎么样，对于国父思想有没有深刻的认识，都要通过各方面的检验。为此还请了四位立法委员，包括吴延环立委在内，特别召见我，要我到立法院去，给我做了口试，看看风度如何，思想怎样，这才确定这个人选，非常慎重。
这个戏演了七十余场，在过去中华路的国军文艺中心、中山堂光复厅、大专的活动中心、南海路的国立台湾艺术馆，很多地方都演过，想不到竟造成不小的轰动，很多人都看了好几遍。那是一个戒严的时代，什么事都从政治上考虑，因为牵扯到敏感的历史恩怨，所以在剧中应该是女主角的宋庆龄没有出现，全剧只有一个女角，国父老师康德黎的妻子——康德黎夫人，在伦敦蒙难一幕中有一点戏。当年宋庆龄在共产党那边，所以台湾这边没提她。整个来说《国父传》这部戏很干燥，中山先生一出舞台就是演讲，没有多少动作。如果这戏有什么成功之处，那就是我在演讲时，用朗诵的方式处理台词，再加一点诗的韵味，就有了一种伟人的崇高感。那戏台词多，演讲成功了，戏也就成功了。我喜欢朗诵，声音也还算不错。当时刘硕夫也是我们戏剧系老师，他说从抗战起，几十年参加话剧运动，他认为中国演员中，只有两个人声音最好听，一个就是三、四十年代的演员金山，一个就是我。我天生的好嗓子要感谢我的父母，算不上自己的能耐。但是也有人说那部戏成功是因为我长得像国父，我听了心里不太高兴。我心里想，是因为我的演技才像国父，并不是因为我长得像国父。
那时候帮我化妆的人是聂光炎，他每晚提前一个小时来帮我化妆，化得非常仔细，至少要花去五十分钟到一个小时。我跟人开玩笑说聂光炎是舞台美术的专家，由他帮我化妆怎么会不像国父呢？因为他等于在我脸上画了一张国父遗像。聂光炎也擅长表演，在这出戏里演一个昏庸的清官。后来光炎在舞台设计方面成就很大。他也是复兴岗学院戏剧系毕业，比我晚一班。他曾经去美国夏威夷专攻舞台设计，成为台湾现代戏剧的重要推动者。
当时大概除了老总统没有看过这出舞台剧，连蒋经国都看了。戏结束后不久我就到美国去，回来时，蒋经国约见我，我去松江路的救国团总团部会见他。进门我先看到他的秘书锺湖滨，锺是我在海军时的朋友，我告诉说他说「你要把我带进去介绍呀！主任（当时蒋是救国团主任）不认识我。」他开玩笑说「他认识你的，因为他听过你的训话！」可见《国父传》的影响还继续在发酵。
中山先生的哲嗣孙科跟他夫人也来看戏，当时他是考试院院长，有人告诉我，他看戏时一直在擦眼泪，夫妇俩很显然十分重视这个演出，散戏后还特地到后台来跟演员致意，合影留念。他们到后台时，我还没有卸妆，孙科是国之重臣，党国元老，我是小萝卜头，照像时，照说我应该站在边上，但因为我还没卸妆，孙科坚持要我站中间，跟他们夫妇合照。远从伦敦来看戏的小康德黎夫妇也到后台来同我握手寒暄。
因为这戏，那年我得了全国话剧最佳男演员金鼎奖，最佳女主角是李虹，她现在也不演戏了，最佳童星是巴戈。这个戏对我来说是人生中的一个小小插曲，不过也挺有意思的。戏剧是很迷人的，我不但用了功夫也用了感情。每一场演出，都是一次不同的创造，每场表演到最后我都禁不住流泪。不带感情，不会有成功的演出，可惜当时录像录音器材不普遍，没有录像也没录音留下来。
紫：您的嗓音特别浑厚优美，对朗诵诗更有自己的见解。请问您如何看待朗诵诗及现代诗作？您认为现代诗作一定都要具备可以朗诵的条件吗？
痖：我常说台湾只有诗朗诵，没有朗诵诗，因为没有专门以声音的条件来写的朗诵诗。诗人们在写诗的时候，也很少考虑到朗诵，只不过诗成后，碰巧语言还算明朗，就拿来朗诵了。但是抗战时却有专门写朗诵诗的诗人。他们的诗不单纯只是书面语，而是专门针对声音的条件所创作的口语朗诵诗。我记得当时有位诗人高兰，他的朗诵诗最出名。还有艾青的名作《火把》，在朗诵时，整个剧场是黑的，举着火把的朗诵者，从舞台的好几个入口进来，高声朗诵「火把、一把、两把、三把、四把！」熊熊的火焰在剧场燃烧起来，台上台下都在朗诵，把观众的血液都沸腾了起来。另外高兰曾写一首悼念他的女儿的诗〈哭亡女苏菲〉，朗诵的时候，观众哭成一片。还有田间的诗，短短的句子，批评家形容像像用大木桩攻城一样，很有撼动力。
那时候朗诵诗全国风行，朗诵诗因为有广场性、群众性、也有煽动性，所以左翼文人就利用朗诵诗来宣扬政治观念，就是共产主义思想。朗诵诗被泛政治化，政治污染很严重，在台湾也有类似的情形。所以我常说海峡两岸朗诵诗都有很不幸的发展，都变成政治宣传工具。
像在台湾早年老总统华诞的时候，学校教官或训导处就找一位善于写作的学生要他赶写一首朗诵诗。例如：紫鹃妳诗写得不错，放你三天假写一首应景的「战斗诗」出来。你为了完成任务只有歌功颂德扯上一大堆，什么总统你是苍松、你是翠柏、你是阿里山的什么……。现在好多了，不过像前一阵子连战去大陆小学生朗诵「连爷爷您回来啦！」那就是歌德式（歌功颂德）朗诵诗的老调子。我希望朗诵诗能回到它的艺术本色，像白灵、杜十三〈诗的声光〉就让朗诵诗恢复到艺术的审美领域。还有刘墉，他学生时代喜欢朗诵，有个朗诵团体，一边朗诵，一边表演，表现也很出色。这是纯粹朗诵诗艺术性的发展。
紫：歌曲是音乐的产物，诗也需要音乐性。可惜时下的诗作，常常忽略了这一点。请教您如何将「声音」转化到诗作上，画龙点睛地让「诗」复活？
痖：中国传统诗，传统戏曲及民谣等，音乐性特别强，是现代诗人应该去学习的。有时候声音可以好到变成内容本身，就是说有些诗如果去找它文字表面的意义可能没有什么意义，主要在于声音的美，声音的本身就是内容，就是意义。譬如说：「采菊东篱下，悠然见南山」组合了声音的美，就是因为它音乐性迷人。不能只分析意义，要去感受它的音韵，这样的诗句没有办法变成外国文字，别说翻译成外文不行，就是翻译成咱们自己的白话文也不行。譬如说把它译成：「当我在东边篱笆下采菊的时候，便悠悠然见到南山了！」一翻译就把音乐性给弄掉了！又譬如说：「挥手自兹去，萧萧班马鸣」译成：「摆摆手再见吧！马就开始叫了！」也味同嚼蜡。所以诗里面的音乐美，比它原有的意义更重要，有时更超出它的意义之外了！声音美到本身变成内容，成为文字的音乐。这也就是为什么每一个诗人都希望自己的诗都能像音乐那样，达到抽象的极限。
在西方人评诗的时候，常常说某某诗人有一双非常好的耳朵，意思是说他的听觉非常好，韵律感节奏感非常好。节奏是必要的，如果没有节奏会令人疲倦。
从前我在眷村里，有卖西瓜的小贩，他这么叫卖：「大西瓜、小西瓜、大小西瓜！」这无形中暗合了统一中有变化的原则，三句中每句都有西瓜，是统一，先是「大西瓜」，再来是「小西瓜」，是变化，最后综合变化成「大小西瓜」。这样叫起来，叫一整天都不累，因为它有节奏变化。如果没有变化一直喊「西瓜！西瓜！西瓜！」那叫上两个钟头就累倒下去了。（紫鹃大笑）所以连小贩也知道节奏变化的重要，那诗人怎么可以不去做音乐性的设计呢？ ( 上)
[ 本帖最后由 紫鵑 于 2008-4-18 17:02 编辑 ]
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痖：我写这首诗的时候倒没有想到这个问题，只是一个尝试，绝对不敢有树立典范、标竿的想法。通常我完成一首诗时，喜欢用大字抄写在一张白报纸上，贴在墙上几天，不时大声朗诵一番。透过声音的检验，我会把它一改再改，改到顺口为止。
废名是五四时期的诗人，他在《新诗十二讲：废名的老北大讲义》一书中引了苏轼「莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕！一蓑烟雨任平生」，废名说这阕词最精彩处是作者的音乐设计，是文字造成的音乐感，音乐，才是它真正的内容，真正的意义。废名对诗之音乐性的看法对我影响很大。
紫：您曾提及，诗人甚至可以听到落花的尖叫。您对自己怀有诗的灵感时，那种敏感及脆弱度是否也有受不了的时候？通常是在怎样的状况下发生？
痖：我已经太久没有写诗了，早就忘记早年写诗的那种感觉。不过我想那种感觉不限于诗，写一般文章也照样有一种激动。我想一个诗人、艺术家，最重要就是对生命认真，一步一脚印认真的活着，没有一件事情是马虎的，没有一件事情是随随便便的，你只要认真，什么事情都变得很重要，即使看到萎谢在烂泥中的落花，听到古宅的檐滴声，或者做一个梦，遇到一件芝麻大的小事情，都会有很大的震撼。
我的朋友日本诗人田村隆一，他有一篇文章〈路上之鸠〉，写他在马路上看到一只压死的鸠鸟，就想到生命，想到毁灭等等。虽然这是小事情，但引发的感觉却有大悲剧的份量，虽然不过是只小鸟被车压扁而已，但他想了很多人生悲剧的种种，全都是因这压死的鸟所引发出来的。这就是为什么中国诗人说「花落犹似坠楼人」，诗人甚至可以听到落花尖叫的声音。这在一般人来说，一朵落花有什么了不起，那么夸张干什么？你看林黛玉「侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁﹖……」（紫鹃这时顺着痖弦读这两句诗后，忽然吟唱〈葬花词〉，痖弦认真地聆听着，少顷，又继续说下去。）换句话说，林黛玉是认真的人，是广义的诗人。诗人就是真人，假人不能写诗，诗里必需有人，那人一定得是真人，只有真人才能感受到别人不能感受到的生命深度。
紫：诗人的意象，代表诗人的思想及思考模式。您对于诗人奔驰于意象如脱缰的野马时，是否该悬崖勒马回到原本的初衷？或是随意让马儿继续狂奔，直到牠想到达的方向？请问您如何面对诗的重复性？
痖：我想所有好的诗人都有一种能力，就是能慎重运用你的文字、要训练自己制约的功夫，不能说文字在你手里，你就任意漫无止境地胡乱挥洒，像浪子挥霍金钱一样挥霍字句。艺术贵节制，最忌散漫。
紫：您在龙彼德最新的著作《痖弦评传》中提及，「诗是一种抗议，一种意见的表达；没有不幸就没有诗。」所以您主张诗人是「搜集不幸」的说法。您也提到厨川白村说过的「文学是苦闷的象征。」请问您在构思诗句时，是否以反讽或以嘲弄的方式写出，并同时在释放自己的苦闷与不幸？
痖：那当然是如此，没有苦闷就没有文学。你不要认为苦难才带给你苦闷，过份幸福也是苦闷。有很多孩子家里非常幸福，可能太幸福了，幸福得让他受不了。哲学地说，人是麻烦的动物，因为人需要不停地变换。你看那河边鹭鸶缩着一只脚，站在水中央，看着水面，能两三个小时不动也不烦躁，人却不行。举例来说，看歌剧一百多人的大场面，布景富丽堂皇，满台人都在引吭高歌，多么热闹，但如果二十分钟内画面情节不改变，人就会觉得烦，半小时不改变，人就开始打瞌睡。人是最不满足、最需要变化的一种动物，要不断翻出新花样，才能吸引人的注意力。做人很苦，做鹭鸶就容易多了，牠今天站、明天站、后天站，站多久都不烦。当然这只是我们对鸟的主观想象，鹭鸶烦不烦我不知道，至少在表面姿态上看来牠是不烦的。
这就是为什么婚姻会从爱情最后变成恩情，你不可能要求多年夫妻还心跳脸热，像初恋一样。男欢女爱是年轻时的事情，到了老时，所谓卿须怜我我怜卿，是她疼惜我，我疼惜她。不再是那种身体上的欢爱，那些都过去了。人需要变化，男女一旦成了夫妻，平常日子流水过，没有什么变化，婚姻制度出问题就在这个地方。特别是男人，就像是蜜蜂一样，他在这朵花上采点蜜，又在那朵花上采点蜜，他多动而麻烦，麻烦就造成婚姻制度不稳定。但是有个办法可以纠正，那就是恩情，老夫老妻永永远远的恩情，纠正了人喜新厌旧的偏颇劣根性。
总的说来，人是不容易满足的，总是需要改变。多么热闹的东西，一阵子过后他就厌烦了，他都要改变。文学阅读心理也是一样，读者对一个作家追逐久了，他就要离开你、离弃你。假如一个作家写出来的作品没有什么变化，虽然文章一样好，但是读者还是会厌倦，因为你没有改变，没有新的玩艺儿，这也是很多人停笔不写的原因，因为你没有新的东西给人家。文学是一种抗议，没有抗议就没有文学。今天抗议这个，明天又抗议别的，所以抗议是写作的原动力。一个作家如果对一切冷漠，对一切没意见，对一切不愠不火，无感不觉，那就完了。
紫：您说「诗是一种演出」，也说过「我把戏剧的各种手法表现在诗里」，这让我想起自己本身也写剧本。在写剧本与写诗时，对我来说并没有太多的冲突。您觉得诗与戏剧之间，最大的不同点在哪里？它们的共通处又如何？
痖：前面我说过，我在学校学戏剧，我的同班同学里面有的从事表演，有的擅长编剧，我能做什么呢？我有个办法，就是把在戏剧中领会的各种手法，表现在我的诗里。使我的诗跟戏剧融合在一起，塑造一种戏剧性的风格，这样所学的东西就用上了。最早发现我的诗有戏剧素质的是余光中，他在一篇论诗的文章肯定我在这方面的表现。我的诗像〈疯妇〉、〈水夫〉、〈修女〉、〈故某省长〉、〈上校〉等。其实都是通过戏剧的形式来表现人物。这些人物是我也不是我。有人看了〈深渊〉，说诗中的这个「我」没有人格，是个对人生绝望的人。你看〈深渊〉里头，他对女性一点也不敬重，分明是一个玩世不恭的家伙。这样的误解，是没有看懂我的诗的戏剧手法，不能把我写的人物，当成是我，就像是哈姆雷特是莎士比亚创造的人物，但并不等同莎士比亚，李尔王也是莎士比亚创造的人物，不能把李尔王当做莎士比亚，这些人物，是莎士比亚对人生的诠释之化装出现。
紫：您说「一日诗人，一世诗人。」您如何不曾再创作新诗，却写了大量诗论的自己？又如何看待您一直都被票选为十大诗人之一的这项殊荣？
痖：写诗是本务。可是诗的外延还有很多，譬如你从事诗的评论，诗话的写作，新诗发展历史的研究与整理，编诗刊、诗选，从事诗的教育，诗运的推广这都是广义的诗生活，诗的事业。不能说只有写诗才算数，其它有关诗的写作和工作都不算数。如果是这样，我们怎样来看待连一首诗也没写过的评论家呢？不能说你没写诗就是不对，就是对诗神背叛，不忠诚，话不能这样说。我写诗论，我思考，那也是为诗奉献的一种方式，即使我什么也不做，只把诗当日子过，又有何不可？如果你把诗整个寄托在你的人生中、生活中，诗对你存在的意义也已经完成了。
至于十大诗人选举，我认为一个写作者不太需要去注意这些事情，因为选举只是诗刊的一项调查报告。不能说选上十个最厉害的，其它都不行，在体育竞赛（跳高、赛跑）上选十大说得通，在文学写作上说不通。不要说从当代选十个代表诗人很困难，即使选十个唐朝的诗人照样有困难，每一个投票者的美学观点都不一样。选古人都有问题，选今人当然更困难。我觉得写作的人应该对自己有信心，不必去关心这个问题。选不上的人不必失望，选上的人也不必洋洋得意，一个诗人内在的应该强大到不受这些事情的影响。
我从来不对人说，你看我几十年不写诗还当选了十大，我从来不讲这个话，因为完全没有意义！当然对这一类选举我不能批评说它没有意义，对那些进入十大的诗人除了我之外，我都认为他们是当之无愧的。总之，对这件事我是充满谦卑的。
过去这些年，我一直在从事编辑工作，我不太喜欢人们说编辑是为人作嫁衣裳，我认为编辑工作本身就是一种事业，值得一生来从事。另外，我把很多功夫都用在序文的写作上，因为编文学杂志和副刊的关系，很多人都找我写序，结个文字缘。朋友说这些年你都支持我，这些文章都是你发表的，我要出本书，请你帮我写个序好不好？如果只是一个文字花篮，或只是捧场文章，那就没有意思了。我的看法是，不接序就罢了，接了之后就要认真写，好好的诠释朋友们的著作，把我自己对诗的看法，对文学艺术的观点，也加以发挥，而把序文当做是正式作品来看待。这就是为什么有四十万字之多的两大册序言交由洪范书店出书的原因。那是我工作的成绩，也是我思考的成果，我把它看得很重要。
文学史上有唐宋八大家，他们的全集中就有好多篇序文，古人将序文当做自己正式的作品。序文在中国传统散文文学中，地位是很高、很慎重的。可是现在文学界，序文变成一种应酬文字，这是文人的怠忽，是不对的。因此一般人都不太重视序言，甚至有编辑声明不登序文，因为那是彼此吹捧的人情稿。大陆还有一种怪现象，就是说作者把序写好了，找个前辈签个名就得了，我觉得这是文学的败德行为。我们台湾没有这种风气，没有一个人愿意这么做，也没有人敢这么做，因为我们的文风是非常严谨的，一切都按照规矩来。但大陆确是有这样的情形，这绝对是折烂污。
当然我们为人写序文总是说书的优点，因为序文要放在书的卷前，不宜提太多的缺点，但你要说作者好，也得要说出个道理来，不能轻率地作价值判断，胡乱的吹捧，污辱了书的作者，也污辱了撰序者，这是两败俱伤的事，绝对不能做。
所以我为人写序是非常认真的，事前要做研究，有时甚至我给作者好多问题，进行纸上访问，增加对作品的认识。对撰序的书要看很多遍，完全像做功课一样，纸上对谈的部份不发表，只供参考，有时双方来往问答文字的字数，常常超过序言的好几倍，这样才开始动笔。我不敢讲我的序文写得多好，但我可以说，我写序是非常认真的。当然有时候太认真了花了很多时间经营，无法准时交卷，有些朋友赶着出书，我怕耽搁了他的时间，所以我现在也尽量少写。有时一篇序要写半年，让人家等你半年，那就不太好意思了。轻诺寡信，最要不得。
紫：在一派中国热之后，身为联合报副刊主任退休的您，如何观察简体字？您觉得使用繁体字的台湾跟香港应该何去何从？
痖：我们承传中华文化的香火，所以还是应该坚持传统的文字。但是我不喜欢叫它繁体字，我喜欢叫它正体字，繁体字听起来好像有繁琐的联想，这感觉不好。
如果简体字全面化以后，将来要找正体字礼失求诸野，得到日本去找了！日本人用的的汉字，现在还是沿用我们的正体字，很少用简体字。人家是外国人，还是那么尊敬中国文化。
我希望中国大陆别把简体字当做他们的政治图腾，他们也应该要开放正体字的学习，让新的一代也能够阅读中国的古典。简体字简就简了，那也没有办法，但是简体和正体应该都懂得，以避免文化的断层。
现在大陆很多招牌都用正体字，很多人觉得正体字比较美观，比较正式，结婚喜帖或是真正重要的字画等等，人们不会写工厂的厂字，光有个屋顶，厂里面什么也没有。这证明很多人对于正体字还是充满怀念、充满尊敬、有一种文化的乡愁。在这种情况之下，我呼吁中国大陆开放正体字的学习，而在台湾、香港、全世界华人地区使用正体字的人，一定要坚守正体字。绝对不要为了迁就中国大陆简体字而放弃我们的文化立场。
紫：您对古董有相当多的收藏，请您谈谈喜欢收藏的原由？最大的收藏乐趣在哪里？还有，您为什么特别喜欢铜器？
痖：我收藏一般收藏家看不上的民艺品，算不上是高级古董的玩家。我的收藏品没有一件是秦砖汉瓦，而是乡下人昔年用过的东西，算盘、油灯、农具、石磨……等等。我感觉民艺品比较亲切，距离我们的时代近，而有很多也是我幼年时看到的、用过的，对于过去的乡村生活我非常怀念，看到时它们就像看到亲人一样。
而且民艺品比较便宜，真正古董要几十万，甚至上百万，仿造的假货也多，而民艺品不会有假货，因为不会有人为了只卖几百块钱的东西做假货，一定要赚个十万八万才做假的。所以民艺品反而是真的，且都有用处，用民艺品器物布置家也很有意思，很美。在我的藏品中，也有少数是从国外旅行带回来的，我在印度旅行时就买过很多铜器。我曾对人开玩笑说，我的行李比玄奘重，玄奘取的是经书，我取的是铜器。所以我在机场等飞机，手提行李放在候机楼就走了，不会丢，因为没有人能拿得动！
至于我为什么特别钟爱铜器，是因为我曾经收集过中国照明灯具，也收藏了不少取暖的铜手炉、对台湾的民间用品，也花了不少精神。不过收藏家的晚年是非常感伤的，因为没几年好玩了！子女也不重视这些东西，要捐出去又能捐给谁呢？也舍不得，也要非常小心，因为将来被糟蹋了怎么办？我七十岁以后就不再买了，过目就是拥有，拥有则未常过目。到古董店、古董摊子看一看，就等于拥有了；拥有则未常过目，那么多东西堆在家里，每件东西平均一年也看不到一两次。
紫：时代造就诗人，或写实或抒情或愤世嫉俗。您认为现代年轻诗人正处于怎样的时代？您对现代年轻一辈的诗人，有怎样的期许和希望或认为他们该负怎样的使命？
痖：我想每个时代有每个时代的诗，我可以感觉到这一代年轻人自有他们的新内容、新方法，他们属于一个跟我们完全不同的时代，网络、信息、速度……令人眼花撩乱，年轻人面对的是一个生气勃勃的世界，有新的生命力在里面跳跃。这是他们的年代，他们的未来。聪明的老人要向年轻人学习，所以近年我常读年轻人的诗，读得很认真，很仔细，很虚心，有时一本诗集要看好几遍，发现其中有不少好手，诗人之外，也有评论家。
我们要让出舞台，让年轻世代进驻，搬演新剧。(下)
采访于香港浸会大学附设吴多泰旅馆2007.03.24
原载《乾坤诗刊》2008年45期春季号
紫鵑的窩
http://blog.sina.com.tw/winniehs/
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[ 本帖最后由 小杨柳 于 2008-4-19 11:29 编辑 ]