《峰发韵流》之
诗歌的感同性
文/雪 峰
对于诗歌的品读与意义界定，我们曾试图从作品来探讨诗人真正的创作本意、观念和作品的“真实意义”，但事实是谁都无法或者不可能触及，更无法完全透析作者本意的“缘构”，我们只能试图求解或者趋近“边缘”。“诗歌是诗人的”，线性的技艺（方法和手段等）必须逐渐开掘出新的萌生，才能使对于诗歌的品读与意义界定沿袭绽放。而在诗歌创作者（表达者）和读者（接受者）之间存在某种隐秘而必然的联系，它像桥梁一样联结起两者之间的关系，使两者在规避语境“实现”之外（某些后现代诗歌实验作品是在经过现象学介入之后也无法“实现”或者无须“实现”的），仍然存在某种共通的心灵感应，也使诗歌乃至任何一种文学形式焕发着耀灿的光芒和魅力。“悬中体验”（笔者称之为感同性），或许就是这种类似心灵感应的隐秘联系之一。
感同性是建立在表达（呼唤）者和接受（感应）者之间实现这种趋近的必然存在，失去感同性的缔结，表达者也就失去了与接受者之间的“呼应”，进而陷入孤掌难鸣的窘境，而诗歌创作则从原初构意伊始就散失了意义存在的根源。感同性或许在很大程度上支撑起诗歌存在的一维，而同时，感同性也是人们切近事物（现象）“由表入里”、“悬中而现”的技巧方法之一。
不妨通过对一些脍炙人口的诗句简要的解析来实现感同性的存在。感同性通过这样几个主要维度建构，同时这些维度或者也是其不可或缺的要素：
首先是由语言和文字建构出的语境感通。
诗歌的主语是表达，诗歌的建构则是对于语言文字技巧性的糅合。诗歌，首先是语言和文字的艺术，它们承载起诗歌的基石、钢骨、架构和血肉。从这一维度上开掘，诗歌是语言文字浓缩后的精华，是由意象到现象构造而成的具体语境，具有无限可能的发散性和张力。而修辞和“格律”在此期间，打造着一个便于传诵和吟咏的境域，传播由此而生。它不是“死”（静态）的缔结，而应是“生”（动态）的勃发。如同“无常”，它首先是对变化的可能性的综括统融，又蕴涵着无限的可能和生机。对现象（“向我们显现者”）的描摹和想象发散常是诗人们预设与假定的缘在。质感的流动支撑着语言和文字的建构，它像一个如积木般可以任意摆放的现象境域，搭造出不同的对本原事物的描摹和构拟，但试图不散失本真意义。
如李白的诗句“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”“飞流”作为诗句的主体意象，本身是对现象显现“流动的水”的意象描摹，但诗人却希望借以阐述某种假定，从而界定出一个融合的动态的意象。借助“直下”的动作意象和“三千尺”程度意象构筑起一个动态的“现象”，即是对“向我们显现者”的原发反映，从而完成了从意象到现象构造具体语境的过程。但是反映现象的灵动，意图缘构诗人怎样的假定呢？“疑是”则是诗人介入现象本身并准备予以界定（意向性行为）的开端。通过“银河落九天”，另一意象呈现的同时，以此“言说”前一意象，从而使语境完满，表达完成。从意象到现象进而到达具体语境实现却不是终结，语境建构出的充盈张力和发散性才是应有之义。那么，现象的界域之外是什么？是“无言而自美”的天地造化和诗人雄浑壮阔的情怀。而这种博大的情怀通过“具象”及其广延实现，语境感同虽隐秘其间，却呼之欲出。
其次是感验的共通性。
感验，即通常所说的对“诗歌之外”“意境”的捕捉、领会。“意境”是诗歌的灵魂，缺乏了灵魂的诗歌往往会偏离诗歌的真义。而这种意境是通过语言和文字架构出的意象，进而营造出的“现象”（具体语境）发散后，通过“悬中体验”实现的。
比如对于“冷”的描摹，每个人都会产生不同的联想和表达，可能是“寒风刺骨”，“春寒料峭”，也可能是“冰冻的雪花”，但是“冷”的质地却在其间掩藏，接受者惟有通过这质地才能寻到脉络和精髓。创作者通过不同的技艺表现使这种特质不一而足地呈现，感通于此彰显。
对于诗歌发散后的可能，惟有开启；但对于诗歌所凝聚的信息，却可以探求接近原初的构拟，也就是实现其“边缘”。饱满的诗歌从来无法也不能突破语境和意境构筑的“魔咒”。从徐志摩先生的“轻轻地/我走了/正如我轻轻地来/挥一挥衣袖/不带走一丝云彩”到顾城先生的诗句“黑夜给了我黑色的眼睛/我用它寻找光明”，乃至海子的“面朝大海，春暖花开”无不在这个“魔咒”中意象互锁，意蕴迭生。
再次是由意象的异质同构性建构的感通。
意象的异质同构性是指在同一建构中，几个不同的意象之间本质不同，甚至呈现悖论，但在对意象缔结过程中却生发出同时可以表现其他意象的建构范畴直观。从而使诗歌的建构从意象到另一意象，也可以从意象到另一意象再回归这一意象，形成感验感通。比如“柳树低垂着枝桠”（描摹一种类似失落的形态）与“人耷拉着脑袋”（同样是描摹一种类似失落的情态），柳树和人本是不同的事物，本质相异，但由具体意象构建的语境（柳树低垂，人垂首）却具有某种近似的隐含着的关联，同样可以原发出对“失落”的感受与描摹，感同性于此生机勃勃。
综上，或许可以引申出感同性的实现路径：
同一个现象通过映射（此映射是现象原发的意向性行为，而别于传统二元区别的先验预设）在创作者和接受者那里可能产生类似的直觉感观。创作者经过知觉思维（意向性行为）形成印象（感验），并把这种印象（感验）物化为符号表达（语言文字创作或者意义生成）；而接受者也同时经过知觉思维（意向性行为）形成了某种“印象”（感验），当创作者通过表达、传播使物化的符号到达接受者处，接受者根据这些符号与内心知觉思维（意向性行为）形成印象（感验）的比照（“悬中体验”），发觉到两者感验的共通性，经过交互印证，相互呼应，使感同性得以实现。
诗歌承载着大量趋近事物内部隐含的信息，对这些信息的凝聚，重构才可能为我们理解诗歌的呈现打开通道。而感同性则支撑起这条通道的原初构拟。感同性，犹如佛家典故“拈花微笑”，好似一种“只可意会，不可言传”的通感。但它却可以开启作者原发构意语境和评论者“悬中体验”其暗含（或者内在）的境域化构意语境关联之门。当然，这些具体要素以及感同性剥落构架后的余辉需要共同作用，才能使接受者求解、感验或者趋近创作者的“边缘”成为可能。
当代诗歌在逐渐剥离某些传统构意趋向的基础上，不断引发更为系统的构拟与开启机制，而诗人的尝试则使这种原发成为可能。在现代乃至后现代诗歌逐渐剥离了某些功能的同时，无论逐步向着“否定之否定”趋近，还是通过表层具象投射至深层意蕴，又或者现象学的“悬中而现，自在自持”，对于美的表现和对“恶的诅咒”，对经验的呈现和可能的预定，都是诗人永恒追索的无限经验世界，是诗人缘构现象、探求边缘、开启可能的途径，也许诗歌的多维发散行将衍生、确立。感同性或许可以作为某种切口使诗歌殊途同归，回归本真。
[ 本帖最后由 xf780226 于 2008-3-17 11:49 编辑 ]
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