潘维：诗歌就是一种审美化的生存

江离


现代艺术的一个困境是，它和人群的关系显得越来越疏离，这一点在诗歌上表现得尤其如此。但是抛开我们的时代已经不是一个文士时代而言，这种抱怨忽视了作品与写作者自身的关系：写作首先是一种自我改造。在一个多元化的时代，通过作品向别人传达什么的意图在变得越来越徒劳，因此恰恰更加应当得到重视的是：作品是对自我生命的一次回访。如果说有作品将带给我们一种教益（和冰冷的知识不同）的话，难道首先不应当是对自我的教益吗？但是在我们所见的作品中，充斥着没有生命感的东西。如福柯所言：“令我震惊的是，在我们的社会中，艺术变成了只与客体相关的东西，它和个体、生命没有关系。”在这方面，潘维可以说是这个时代比较少见的诗歌与自己的生存相一致的一个范例，他是将自己的生活当作一首可以加以审美的诗歌来塑造的。
在那本由刘丽安女士资助的自印诗集《诗选50首》的序言中，潘维引用了沃尔克特的一句话：“要改变语言，必须改变你的生活。”就我的感觉而言，那篇短短的序言是潘维对自己写作的精辟总结，有许多句子都是进入他的诗歌的一把隐秘的钥匙，因此这句引言也是精心选择的结果。在另一段序言中他写到：“多年来，我一直在调整语言和生活之间的结构。”
可见，潘维对语言和生活之间的相互关系是具有深刻意识的诗人，在他的生活中，它们确实相互渗透，互为因果。
当他在自己的诗歌中，确立起一种古旧江南的阴郁风格时，潘维在自己的生活中，同样塑造了一种旧时的江南才子风格，甚至像李后主一样醉生梦死，宁愿抛弃现实的江山，只愿做词语的君王。而在这一切的背后，我们能够看到的是对现代性的拒绝和排斥，以这样决绝的方式，他重新回到了生养他的母语文化中，并承接它们。然而另一方面，当他像一个旧时代的幽灵一样游荡在充满商业化的街头，或在酒吧间呼朋唤友之后，再一次打量起真实与虚构之间的关系时，一种沉重的孤独感和虚无像铺天盖地而来的雨水一样，淹没了他，只留下一种风格持久闪耀。

一、一个浪漫主义者的抒情

一种被确立的风格是一件艺术作品成熟的标志，诗歌同样如此。苏珊•桑塔格在《论风格》一文中认为＂风格是艺术作品中的选择原则，也是艺术家的意志标记。＂我的怀疑是她是否没有区分风格和趣味之间的差异。趣味不同于风格之处在于，趣味属于诗人，而风格属于诗歌。趣味意味着一位诗人所拥有的主观审美倾向，他希望使用一种典雅的或者朴质的语汇，他愿意带着北方冬天的寒冷或者南方温婉细腻的气息进入自己的诗歌；风格是一件作品呈现给读者的时候它拥有的整体特征，它不再游移不定，而被固定在词语、句子、结构中，固定在整首诗歌中，对一首诗而言，它更有决定性，也比趣味包含得更广，因为在一首写下的诗歌当中，有许多东西必然超越了作者写下它们的一瞬间所具有的意识，因此作者对诗歌的阐释当中不具有必然的权威性质。
潘维风格的形成时期是在他的一些早期诗歌中（1986－1988），它们被部分地收录在诗集《不设防的孤寂》（1986－1993）中，其中有大量描写的乡村题材，这些作品已经非常具有个性特色，但那时，诗歌的基调是明亮的，它们清新，自然，具有一种将视觉、听觉、嗅觉和其它感官共同协调起来的出色的感受能力。例如这首《乡村即景》：

邮车被一阵钟声挡住
被早晨的微光挡住
被房梁上的旗帜，桔香和幽静挡住去路
河埠头女人的话语
渐渐明亮，上升
这炊烟充满秘密
多彩的街道，空气新鲜

节日的水罐
托在乡村的头顶
孩子们脚步摇摇晃晃的
不时泼下一些快活，一阵陶醉，一片哭嚎
我的耳朵啊
极度疲劳，极度疲劳
就像一对布谷鸟
无法落在粮食多的地方

当然还有像《那无限的援军从不抵达》、《鼎甲桥乡》那样的早期代表作品，因已被不少人引述过，这里不再单独提及。
在这些作品中，尤其值得注意的是，他那种独特的语词构筑方式正是在这一时期的大量作品中开始形成的，成为一种源头性的东西一直被保存到以后的创作中。而这也是潘维作品中最具个性特征的地方之一。《在遥远的北方》中，他写道：“那里，季节暗藏在辣椒里”“村庄越挤越小/直至缩成我漂白的衣袖上/一粒黑色的纽扣”。从这里出发到他在新世纪的作品《乡党》中出现“即使你能把吉他弹奏出黄昏的形状/也不会有一根弦为你出生”这样的句子也就不足为奇了。
另一个重要的方面是，这一时期，他已经圈定了自己的写作范围，在一篇回答诗人庞培的访谈中，潘维谈到：“也许我一直将我的写作目光局限于南方。因此，诸如季节、雨水、女人、街道、孤寂……这些事物反复出现在我的诗歌中，构成了某种“感性的气氛”，即所谓的‘个人的语境’。”这一点，除了气质上的原因之外，可能部分地受到了福克纳“在邮票般的故乡描写时间中的事物”及沃尔克特“一个人至多只能在周长三十英里的范围内写作”这些观念的影响。刘翔先生在对潘维诗歌的评论中曾具体分析过“雨”这一意象所占的重要位置：“水的暗流涌动在潘维的所有诗作中，使他的诗丰腴、明亮、舒畅、温暖、但有时也使他的诗昏暗、幽深、浑浊、神秘。”这大概是阴郁气质在他的诗歌中的首次登场吧，但从整体上而言，这并不构成主导地位，这时的潘维还是一个浪漫主义的抒情诗人，在赞美生养他的土地。

              二、现实与责任：以一种批判的眼光

在之后的一段时期中，潘维写出了至今为止最重要的，也最具代表性的作品。也就是在89年到93年，在组诗《太湖龙镜》产生之前。当现实冷酷的一面展现在他眼前的时候，他再也不能用一种“玻璃孩子”般的眼光去打量世界了，而必须具有一对复眼，去反省，去重新估量身边的现实,进入到它们的筋肉之中。

潘维，一个第三世界的孩子，出身平民
走到他小小的尸骨前，然后停住
问道：这是什么闪耀
每一阵寒冷之后
便剩下贫穷、坚定和主义
                 ——《潘维悼念麦克迪尔米德》

我想起一个沦于危亡中的政府
在外省，法官竟如此轻率地
吊死了一群偷苹果的孩子
汽笛呜响，但毫无意义
城市嵌满玻璃的大楼蜷缩进蛛网
像一件件异教徒的黑色长袍
挂在星光下，生命通往地狱
                 ——《登记簿上的夜》

相比早期依赖于感官，现在思想的力度在加深：“我的记忆无法消除那些丈量土地的人/统一——无非让愚昧更大一点罢了”（《可以自杀了》）。然而在更多的时候，潘维的注意力集中在个体的命运，和与现实冲突之后的虚无感上。以前的明朗彻底消失了，一种悲剧般的虚无感和由阴郁的语词构成的诗歌氛围取而代之。现在他的所见是“这个城市囊空如洗”，所感是“只有我/一个悲剧的哈姆雷特/用一支疯狂的笔，彻夜同灭亡的大军交谈”（《铁皮鼓》）。仅仅从诗名上来看，也能够感受到这种无所不在的阴郁和虚无气息，比如《多冷的光》、《说吧，悲哀》、《被沉重的空气压着》。
毫无疑问，经过现实洗礼的潘维，已经抛开了青春期的浪漫主义幻觉，变得更加自觉也更加成熟，这一点可以明显从一下一节诗歌判断出来：

在人类出生的房间里
我打开抽屉，这时，流星掠过
一堆暗红的煤渣
使夏日黄昏无比深远
                ——《不设防的孤寂》

一个浪漫主义者是不会将流星还原成“一堆暗红的煤渣”的，这是潘维完成的一次重要的蜕变，可以说，从现实的角度而言，这时的潘维写出了最有力度的作品。但是遗憾的是，很多时候，对现实的充满批判精神的反省被他的语言天赋所淹没了，以至于读者们很少去注意这一点。但另一方面，这也从侧面说明了潘维确实是这个时代最具有语言天赋的诗人之一，从他的妙笔之下不断地有灵光四溢，闪烁出钻石般的光芒。据说，也正因为如此，在一个还只习惯于抄写诗歌的年代，潘维的诗歌却为身边写诗的朋友们争相传阅，成为一种“现象”。尽管已经为很多人熟知，但这里还是再重引一次他的名篇《追随兰波直到阴郁的天边》：

追随兰波直到阴郁的天边
直到庸人充塞的城池
直到患寒热病的青春年岁
直到蓝色野蛮的黎明
直到发明新的星，新的肉，新的力

追随，追随他的屈辱和咒语
追随他在地狱里极度烦躁的灵光
追随几块阿拉伯金砖
那里面融有沙漠和无穷
融有整个耗尽的兰波

追随他灵魂在虚幻中冒烟的兰波
甚至赤条条也决不回头
做他荒唐的男仆，同性恋者
把疯狂侍候成荣耀的头颅
把他的脸放逐成天使的困惑。

三、构筑语言中阴郁的江南

组诗《太湖龙镜》，创作于94年，也就是《不设防的孤寂》出版后的第二年，它是由二十首二十七行的诗歌所组成，这些诗歌可以单独加以阅读，但同时又是一个相对松散的整体，使它们成为整体的除了形式和地缘意义上的一致性之外，还有作者在这些诗歌中试图确立的某种意图：系统地构筑一个语言中的生活世界，对诗人而言，它的真实性将远远超过他日常起居的世界。当然这仅仅是我的一个推测，但是很难相信，这组他请了两个月假，躲在一间临河的房子里写的，同为二十七行的组诗会是不经意之下的产物，当时肯定有一种疯狂的念头，或者说是某种雄心触发了他，使他不能自已。尽管在后来这组诗歌的重要性被作者自己加以淡化了，但不难想象，潘维打算从糟透了的现实回身，而构筑一个对他的个体而言具有独特意义的故乡——一个潮湿的江南，这也是一个只为他而存在的私人空间，虚构对一个作者的作用首次被提到了极其重要的位置。
在94年之后写下的许多作品也都可以验证这一点，对现实的批判部分地转化为对古旧江南的一种怀想，可以说这是对现实拒斥的心里折射，他宁愿呆在一个还没有进入到一种现代化的江南的幻觉中，似乎那里更加有一种文化和心灵上的亲切感，在那里，他依然能够感到他和他所尊崇的老师们——杜甫，李商隐，曹植们生活在共同的呼吸里。熟悉潘维诗歌的人可以感觉到，种种带着封建标记的事物被有意地拉扯到了当下，诸如：后宫、仆人、银器、歌妓、侍妾、县衙等与公共汽车、电话号码、电流、唱片等并置在一起，这表明了潘维的一种选择愿望，如果说《太湖龙镜》中，他着力描写的江南还是现时的，那么在94年之后，出现在他诗歌中的，很大程度上是一个阴郁而带着古旧气息的江南，例如：

一月的清晨

梳子和厨房的创世纪。
湿润的指尖翻开彩绘玻璃简洁的第一页。
这是清晨，街道尚未传染上噪音。
现在一月的薄冰在加剧水乡的衰老，
——那皱纹里颓伤的城镇，
像医院的床单，已病得太久了。
它从砖缝渗溢的气息，由稻谷、初潮
和斑驳的霞光混凝而成；
也许，可以发现一种失落的生活。
（让我们用鱼鳞的银光将其瓷片打捞出来。）
从中，地主的女儿和她子宫里的阶级
将得到赦免，而我将得到历史。
当木纹随着窗子的油漆一同打开，
凉风，依然引领着河流走进树林；
于是我，我的手腕鸟雀般醒来，
像退休的法官，服从审美的需要，
转动几个改变我未来命运的电话号码。

而在他描写其他具有典型江南意味的作品《运河》、《江南水乡》中，这些特征同样是十分明显的。其中《乡党》在各方面的均衡感为人称道，可以说是这一阶段的代表性作品之一，江弱水先生已经对这首诗歌已经有了十分细致的解读。
重要的一点是，对于自己的身世的意识，是在这一时期被最终确立起来的。作品和生活的相互关系，不再是外在的，像两条平行线那样互不相交，语言与认识的结果是，即使在生活中，潘维也将自己塑造成了具有一种美学化的，而不是道德化的生存风格。

四、最为作品的诗歌和作为作品的生存

潘维之所以被许多人认为是一个天才诗人，就在于他不断会在某处让你感到吃惊：他对语言具有的敏感性出类拔萃。就像他对李清照那句“绿肥红瘦”的理解那样：汉语的想象力无穷无尽，只在于怎样去把握它们。他的诗歌确实给予了我们一种汉语的想象力，尽管在《她的简历》里他写道：“暂时，他尚是启示录里一只朽坏的罗盘。” 但是我们从他的诗歌看到了从古代文化中被保存下来的词语的精妙。和这个时代许多优秀诗人一样，他受到了来自中西文化共同的熏陶，但他对汉语的感受力无疑是其中十分出色的一位，在某种程度上，可以说潘维对古代汉语作了很好的承接。
但是这里更想提请大家注意的是，语言与言说者本身，诗歌与诗人之间的相互关系，倘若像平常那样单向度地认为诗人写下属于他的诗句，仅此而已，那么诗歌的意义也就变得非常微薄了。可以说，语言就是一种开凿。它的乐趣就在于当你开始进入它的时候，永远不知道会在哪里结束。那些事先已经规定好一切的作品看上去那更像一项技术工作，甚少乐趣可言。如果说一件作品对自身具有教益，那就不可能是一种思想的即成品，而是对认识的纠正，从而也是对自身的改造。就如潘维所言：进入语言就是把已经经历过的事情再次经历一遍。同时这里也存在着历险，在这种再次经历的过程中，他看见了之前他未曾看见的东西，并重新体认到他的生命。这样诗歌对诗人自身而言才称得上是重要的——不是对所见之物的描述，而是自我的改造。
事实上，说潘维通过语言虚构了一个地理学意义上的古旧江南，不如说他是在建立他灵魂的故乡，我们可以看到他是怎样通过苦心经营的虚构江南最终达成的却是一个与这个时代格格不入，甚至带着蔑视的姿态来对待现存之物的复古式的人物。在这一点上，他的诗歌和他的生活保持着出奇的一致的呼吸和节奏，在他看来选择怎样的诗歌就是选择怎样的生活。在《被沉重的空气压着》这首诗歌中他写道：“真正的生活不仅在人间，更在语言中”，相对应的是，真正的语言不仅在诗歌中，也在生活中。他在塑造自己的诗歌风格的同时也塑造了自己的一种生存风格。我愿意在这一点上来理解他说的：我乐意被人称为是一个诗人。
他把自己的家布置得很阴暗，窗帘总是被拉上。除了令人眼花缭乱的五千多册藏书之外，还有他收集来的古旧的江南木质雕花推窗，乾隆皇帝画像，各种拓碑文字，以及陶罐等等，他毫不隐讳地称自己是一个喜欢封建的人。在朋友们之中他是非常热诚而且保持着一种透明的个性的，但同时又像一个古代的君王那样不可一世，颐指气使，然而更多的时候，他具有的却是一种没落贵族的忧伤：“我保存了最后一滴贵族的血”。
他受到的最多的劝诫和指责是过于沉溺于醉生梦死的生活，追求肉体的快感，甚至是纵欲的，这一点无法否认，但是我的感觉是相对于此，他的精神气质更加强烈，可以想象现实和他所向往的精神世界之间的差距使他拥有一种强烈的孤独感和虚无感，更何况他他对道德成见的态度同样是不在乎的，在他的生活和诗歌之间唯一贯彻着的是一种审美感觉。无论如何，在诗歌和生活当中，潘维都早就了一种非常个人化的风格，也许这是最重要的，因为，将诗歌仅仅作为一种智性锻炼和认知工具的话，事实上永远无法切近真理，永远有另外一种对世界的解释系统可以取代它，相反，最终得以存留的不是认识有多深刻，而是是否造就了一种文本的风格，在更大的意义上是一种生存风格，是两种风格之间的一致性。正如福柯所言：“人们的生活为什么不能成为艺术品？为什么房子或灯是艺术对象，而我们的生活却不是？”在潘维的诗歌当中有一句可以最好地概括他自己：把疯狂伺候成荣耀的头颅/把他的脸放逐成天使的困惑。正是当潘维将自己的生存当作一首诗歌而赋予它一种独特的审美风格的时候，他才达到了一种极致。
最后，我想说的是，我说到的仅仅是很小的一部分，潘维的意义还有待于重新发现。

2005年