水系：浅谈潘维的诗歌（下）

对时间的困惑是对现实生活的迷惘，对生命意义的质疑。此阶段的诗可说是诗人对前期水乡乌托邦式生命形态的反动、批斗。诗人陷入现实的泥淖: "与现实相触的那瞬间 / 我的肌体崩裂，粉碎在人群中”《铁皮鼓》，他与世界的关系像“建立在一瓶胶水"，还可能"过了使用期限"。"我，也许是薄冰吱嘎的叫唤 /和画中人换了个位置，走进画框"《框里的岁月》。 诗人似乎在现实里使用过期的时间，与现实脱节，他的"孤独太冷，需要一盆炭火"《雉城》。 诗人对人性感到沮丧，“懂得社会以来，一切就都染上了鼠疫"《生命中流行鼠疫》 ；他"惊讶于幼女转瞬进化为妇女的加速度"《冷漠》 ；他怀疑 "从诞生到死亡，是媚俗军队扩编的过程"。甚至他迷恋的雨水都"尸体般躺在了地上"《冬之祭》。 诗人的灵魂老去：“即便通过花粉授精 / 或交换青春的办法 / 我也无法把疯狂再次推上马背” 《轮回》。 江南水乡是“一股寒气 / 混杂着一个没落世纪的腐朽体温"，诗人似乎已"闻不到温暖与爱的消息"《江南水乡》。 这位"悲剧的哈姆雷特"或者只能带着"一个青涩的吻 / 和一位非法少女"，“转化为一条紫色巨龙"，埋藏在太湖里，成为水乡的帝王，以"雨水的墓碑""点燃你"。在冷酷的现实面前，试图从水乡的风情里找回江南古老的、阴性的力量。《遗言》

    这种对水乡强烈的矛盾情愫(ambivalence)迸发了《太湖龙镜》这首长诗，这是诗人作品的「秋天」之歌。由于矛盾，这首诗与其以「神悟」的最终救赎来解读，不如以二元或多元「永远的对话」来理解。诗中段落之间连接不强，它是变动的、不统合的，如水的习性，类似法国女性主义者所推崇的「阴性书写」(feminine writing)。

    经过现实的摧残后，诗中的人物是生了现代病的人，"奇异的思想简直就像刚吸完大麻……那连童贞也无法治愈的苍白；"诗人的城镇已成为"一件不合时宜的衣服"，他的“家乡已被击毙"，而"一个时代货架般 / 撤空……"。美丽的水乡景物褪去了颜色："稻子仍在种植、收割，只是少了几筐。/网仍在撒，只是鱼鳞不再闪亮"，"气候更换着面具像收集蝴蝶标本，/　但每张脸都主妇般平庸。中午，/ 得毫无根据。"，"……腐败的草 /像遗产继承人一样在临终的病榻旁东倒西歪。/ 沿苍蝇的轨迹，可以找到人类孤独的根源。"水乡的明亮和蔚蓝已不复见。

    诗人孤独、空乏："我的孤独像一张蛙皮，在焦灼、欲望、期待的 /分子运动中，正逐渐干裂，如炭火中的唇。"他像「等待戈多」那样等待着，等待着虚无："现在，我到了一家剧院。我仿佛在等待谁?"，这位保皇派连欲望都腐烂: "……当抽屉一只只打开，/ 苹果一只只烂掉，而星空凋谢"。世界彷佛被上天遗弃："这些星星，每一颗都有股鲜鱼味，/ 在谷仓之顶，它们玩着纸牌，通宵不眠，/毫不理会一扇木门在吱嗄作响。"诗人笔下的黑夜指涉了现实的威胁、心灵的阴暗，宛如超现实画家画中惊恐的世界："你，站在检票台上，恰似一条变态的吸血虫……狮子也出现了/ 压着你的眼帘。那皮毛，那骨骼，那重量，/　如火焰脱轨般疯狂，超越梦承受的极限。"这些"凶兆"连梦都承受不住，压着人，使人难以呼吸。   

    除了现实生活的迷乱外，一切的不安更多来自生命的虚无、时间的荒谬。诗人质疑生命的价值："我，为什么要从一粒精子和一粒卵子的 /破裂声里遥远的赶来?……"，他知道"无论我多晚出生，总挣脱不了尘埃的造访。"而"生命柳鞭般易折。/ 沙漏控制着一切，一切皆是必然。"诗人明白不管你如何机灵，"你无法捉住 / 呼吸中的那个时间贩子，他逃税般狡猾，"。在时间的统治下，人们比惊恐乱窜的耗子更猥琐："一只惊恐窜过短墙的老鼠，/ 它冷酷的侧影充满嘲讽，似乎 /在蔑视你的心脏。"，在时间的面前，心跳只是一段卑下的节奏。

    然而诗人似乎不愿轻易就范，"只要将生与死换个位置，我们便能出死入生"，他想逆转时间，他要打破单一的形而上世界(the metaphysical world)的束缚："但我首先要将天堂、人间、地狱放进一只桶里，/ 再撒上胡椒，酿出桶醇酒。"最好的方式是回到「符号的世界」建立之前的乐园，那是没有时间的母亲世界，因此在第十二首中，诗人陷入一连串的阴性意象——山鬼、玫瑰、月光、潮汐、奶水、乳房、蛇、继母、秃头歌女等。似乎在这鬼魅的阴性气息中，时间可以柔软、可以弯曲。

    在这个「永远的对话」中，一切都是变动的，虽然象征生命的雨、水也有消亡的时候："而雨珠蹦跳在栏杆上，像一个个 / 婴孩，被迅速蒸熟、售出，"但水乡仍是诗人精神的乐园。诗人要以语言创造生活，以诗歌握住时间："为此，我选中了南方……一种紫狐的气味，一条玉器的反光之路 / 一粒私通的种子，一滴梦的淡血，/ 一片气象万千、机关算尽的繁荣，/一股散出泥土的电流：情欲的喷泉。"这块狐媚、淫乱、梦幻的阴性乐园激发如电流的强大生命力。水是诗人永恒的泉源："一滴水，太湖之水，当她闪耀，/ 难道你不下跪，称她皇后。"他要"以水为材料，矗起一座金字塔……至此，命运加在我身上的咒语之光结束了。"水乡也是诗人幻像中的神灵："那神，并不鲜红，而是蓝、紫、绿三色交替显现。"诗人指出蓝为水，绿是田野，而紫乃南方神秘的灵魂，诗人在此完成他的"情感教育"。他自觉是水："我觉得，我是水，寂静的淡水"，这滴水穿越时空，"……到过千年之外的秋天，在垂暮的光团中，/ 一位智者的肉体变幻着平原的黄土。" 这滴水是流动的生命形态，诗人超越自我的肉体，经验人世无限生死，这便是他渴望的永恒。诗歌的秘密、时间的密码藏在变动的黑暗与光明、生与死对话状态中。

    《太湖龙镜》在现实的水乡与永恒水乡的对话中纠缠地展开，诗人细节性的描写让江南水乡清析呈现，他绘制了他"血管里的液体江南地图"，而语言如江南水系漫延，多条时间纷流，诗人在欧化的现代汉诗中标上中国的记号。

    在与时间的对峙中，真正的解脱更来自对时间完完全全的超越。当我们进入「没有时间」状态，我们将不用沿着时间的支流逃亡，也无需与时间对话。诗人经历《太湖龙镜》的生、死纠缠后，开始进入「文化」的时间，一种「不朽」的状态。 为此，诗人必须脱离时间这个对手设计的单向命题，他选择从死亡出生，而非遵循生息至死灭的定律。诗人进入了他诗歌的「冬季」，他将从冬日的衰亡中找到「不朽」的聚宝盆。

    在阴性文化属性的江南水乡里，「女子」自然是潘维诗歌永远的隐喻。虽有各时期的差异，潘维笔下女子常是美、生命与爱的化身，即便在一些水乡女子写实的描写上亦如此。诗人的女子不同于传统文人的描述，她们肉感、丰美，她们的"子宫不时掉下一些刺"《丝绸之府》 ；她们有物质性，诗人听见"女孩子一个个掉落，摔得粉碎《春天不在》"。在《给一位女孩》中，女子让诗人垂涎欲滴: "我喜欢一个黑巧克力一样融化的女孩。 / 我的旅途皮肤会黏着她的甜味"。诗人用"青苔"巧妙地描写女子肌肤的触感："我喜欢青苔经过她的身体，/那抚摸，渗着旧时代的冰凉；/ 那苦涩，像旋律，使青的旋律变红。” 诗人以视觉、听觉、味觉、触觉等感官来描绘出女子肉体之美。虽然女子也指涉情欲，但诗人的女子更像西方漫游在林间的女神，他让她的女子在水乡的世界里以极具肉感的身体存在，并且成为精神上美的女神：“我喜欢她有一个在早晨出生的名字 / 在风铃将露水擦亮之时，/ 惊讶喊出了她……"。 诗人以"早晨"道出了纯洁、无暇，一种精神上的归属更胜于情欲的想象。

    诗人笔下的女子最后肯定成了诗人对抗时间的女神。他进入历史、文化中，从死去的时间出发。在《隋朝石棺内的女孩》，石棺内的女孩是诗人的缪斯，也是诗人本身："我梦见在一个水气恍惚的地方 / 一位青年凝视着缪斯的剪影"。 潘维的缪斯神统领的诗歌王国是女性浪漫柔美、纯洁至善的永恒乐园。在这里，诗人将实践他的美学，并接受他注定的命运："在我出生时，星象就显示出灵异的安排，/ 我注定要用墓穴里的一分一秒 /完成一项巨大的工程：千年的等待；/ 用一个女孩天赋的洁净和全部的来生。"这位缪斯女神最重要的任务"就是引领他发现时间中的江南"，诗人面对时间，由死亡超脱时间，进入「没有时间」的时间。死亡只是美的序曲："而我奶香馥郁的肉体却在不停的挣脱锁链， / 现在，只剩下几根细小的骨头，/ 像从一把从七弦琴上拆下来的颤音"。细小的尸骨颤动悠美的琴声，美是生命的密码，穿过"千年"，游走"来生"。

    因此，诗人将从冬日的衰落，从一个千年的墓碑找到生的定义。“在苏堤一带被寒冷梳理"的冬日里，美与爱复活了苏小小："或许，他有足够的福分、才华，/ 能够穿透厚达千年的墓碑，/ 用民间风俗，大红大绿的娶妳，/ 把风流玉质娶进春夏秋冬。"《苏小小墓前》。时间已不再成为阻碍，与美交合，诗人找到进入永恒的钥匙。在《梅花酒》中，诗人也于"瑞雪初降"的冬日见到了"死去多年"的"湘夫人"，又一次诗人进入中国文化江南系统里，超脱现实的生与死，给美一个批注。            

    在现实的定义下，"美，乃为亡国弒君之地"，然而美却是引导灵魂的幡："她说：你的灵魂十分单薄，如残花败柳 / 需要一面锦幡引领你上升。/ 她说：那可以是一片不断凯旋的水，也许是一把梳子，用以梳理封建的美。"诗人也在那些亡国后主之列，他也自愿舍弃现实而臣服于美，" 以换取汉语修辞"。相对短暂的"人间亡朝"，诗人认为诗歌是一种"高贵的天命"，它是永恒不死的。 一旦进入历史、文化系统，那些美的化身的女子——"苏小小、绿珠、柳如是"和 "湘夫人"便吊诡地从死中开始生长——一种没有死亡的死亡：“但唯有你的死亡永远新鲜，不停发育。"当诗人想献上一瓶以时间酿造的"梅花酒"，当他想与美超越时空地对饮，诗人也进入了「没有时间」的时间，彻底解决了他所恐惧的时间，因为他相信"唯有爱情与美才有资格教育生死"。

    在诗人「冬季」的诗歌里，诗人的语言又进入单一线状的语言状态，诗思严密、逻辑，他收起《太湖龙镜》的纷杂，彷佛理性地与人交谈，对像是不朽的美。不同于早期诗歌里诗人天性流泻式的独白，诗人更自觉地处理语言的问题。他有系统地处理文化议题，他更需要一种趋向线状延伸特质的语言结构。诗人无须岔开时间，因为他找到彻底超越它的方式。

    在东西文化交流里，语言是最根本的问题。如果潘维的诗歌是自觉地从语言、时间中展开，以语言、想象建构他的江南，那原是中国式的时间、存有(Being)观和多元、非单一的主体哲学思维要求了潘维诗歌的语言，这些形式也与当代西方的后结构主义(poststructuralism)的某些观念不谋而合。在西方语言的渗透下，诗人以他丰富、成熟的语言绘制了"液体江南地图"，他成功地以中国的颜料为这张地图上了色。

       2006年6月于宜兰

注释

(1) 叶维廉，〈现代到后现代：传识的架构〉，《台北：当代》，第四十三期 (一九八九年十一月)：12-29页。
(2) 〈「差异」的忧虑〉，奚密《现当代诗文录》(台北：联合文学出版社，一九九八年 )，一九七到二O一页。
(3) Lacan, Jacues.  Ecrits:A Selection.   Trans. Alan Sheridan( London: Routldege ,1997) p.18,67.   
(4) 博尔赫斯，《小径分岔的花园》，王水年译，(杭州：浙江文艺出版社，二OO二年)，四十八页，五十二页。
(5) 引自、参考Christensen, Inger.  "Laurence Sterne's Tristram Shandy: A Plea for Communication."  The Meaning of Metafiction.  Bergen, 1981.  15-28.
(6) 参考卡尔维诺，《给下一轮太平盛世的备忘录》，吴潜城校译，(台北：时报，1996)，68~69页

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