明象的诗 ____鲁力
一
明象相对的是隐象或抽象。所谓抽象的诗，即是带有观念性、思想性、情感性、概念性、分析性、判断性、说明性、演绎性和修辞性的“复杂”的诗；所谓明象的诗，是直接呈现物象、颜色、声音、气味、动作、行为、状态等一种直觉性的、无判断的“简单”的诗。前者，更多源自“诗言志”和西方玄学传统；后者，我认为是我们传统诗学的神髓。
明象的诗，曾经被当作一种落后的诗学观念，或者被讥为一种雕虫小技，不足以反映时代命运，没有深刻的思想，没有丰富的情感云云。这恰恰说明这种诗之所以是诗，而不是别的：它是非功利的，非意识形态的，是无用之用的。它也并非无理、无情、无趣，只是不说出来，不表明自己的态度，它“明澈自现”。叶燮在《原诗》中说：“可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之；可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之。必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然与前者也。”
新诗的发展，多抽象的诗，少明象的诗；多言理、征事之诗，少不言理，不征事之诗。朦胧诗曾被称为意象主义，但朦胧诗显然不是明象的诗，它的象不是象本身，而是隐喻的；它的叙述策略是情感性的、修辞性的，是一种西方式的。第三代提倡“口语”，语言虽然更为直接，但叙述策略也是说明性的、判断性的、事件性的，带有某种反讽的戏剧色彩，如韩东《大雁塔》等。“知识分子写作”就更不用说了，抽象、形而上，正是他们的追求。过去的非非主义，曾经有过不少明象诗，如小安《从上面垂下一根绳子》，何小竹《李医生在杨树下拴马》，以及杨黎、吉木狼格等一些类似的诗，但他们的主旨显然不是要“明象”，也就是说在“明象”这一点上他们是不自觉地，只能说是一种暗合。杨黎的废话理论，来源于非非的“超语义”，追求言之无物，这基本同于“明象”追求的目的，但读一些“废话诗”，其叙述策略更多采取一种概念性、逻辑性的琐碎，是带有某种智性的语言之诗，虽然有别于欧阳江河等“言之有物”的玄学式、修辞性的智性诗，但从语言表达方式上依然是“抽象”的。过去还有人提到“零度抒情”、“零度写作”，这也不同于明象：明象是一种方法论，它不关心零不零度，“零度”只是一种状态，明象、抽象都可以“零度”。
诗和语言的关系，如同老子所说的“道”与“名”的关系。“道”不能说出，就用“名”来表示。“道”是“无”，“名”是“有”。诗无法概念化，需要语言来呈现。诗不可言说，而语言是客观存在。故诗是本质，以“无”体现其妙；语言是载体，以“有”来显现其身。所谓“有，名天地之始；无，名万物之母。故常无，欲以观其妙；故常有，欲以观其徼”。而这二者，又不可区分，同出而异名，遵循着万事万物的变化法则。可见，这里说的“无”，并非是空无，而是指言外之意，是不可言说的“有”。怎样得到这种不可言说的“有”呢？老子说：“少则得，多则惑。”语言简洁、直接，有利于呈现，即为“得”；语言繁复、雕饰，则使人迷失其中，就无所收获。又说：“多言数穷”、“希言自然”，说得太多了就没有余味，少说才合乎自然。故“圣人处无为之事，行不言之教。”得道之人应顺应自然本性，不作妄为，不以主观的判断改变别人对事物本身的认识，即剥离语言中“象”的文化外饰才显自然本性。正像刘勰所说“老庄告退，山水方滋。”在诗中言老庄之理，依然是一种“妄为”，山水不言其理而自得，正是行不言之教之义。老子还有句很著名的话：“大象无形”（帛、简本作“天象”）。按诗学意义理解，“象”既是指物象本身，也可以指语言之象，因为人靠语言成象，象是有形的，诗是“无形”的。但不是所有“象”都能体现“无形”，故求其“大象”。“大象”是对“象”的一种浑然、整体的观照，它自成世界，有很强的自足性。所以诗不可寻章摘句，应整体把握，才能“出象”，才能“无形”。
象和明象，我曾经做过这样的描述：
汉字的形成，包括汉文化思维模式的形成，都源自“观物取象”、“立象以尽意”这种原始的方法。“易者，象也”，“生生之谓易”，也就可以说：生生之谓象。象不是静止的，而是相互转化的。“观物取象”、“立象以尽意”表明自然万物已包含了深刻的道理，这种道理又是不言而喻的，只需“明象”：
夫象者，出意者也，言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象。象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。（王弼《周易略例明象》）
万事万物，当其自静而动，形迹未彰而象见矣。故道不可见，人求道而恍若有见者，皆其象也。（章学诚《文史通义》）
在语言之前，一切都含混不清。“恍兮惚兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”“象”使自然语言的产生成为可能，人们通过对实体即“象”的指认得以交流。“道不可见，人求道而恍若有见者，皆其象也。”这种象思维是人类的始源思维方式。因此，由象思维产生的语言是我们认知的基本，它无需阐明，不可分解，我们称之为元语言或自然语言，也就是我们现在的日常语言。逻辑语言从自然语言派生而出，它的呈现在思维中不是直接的，需要自然语言的帮助，需要“解释”和概念的引导。陈嘉映说：“音乐、绘画、建筑，这些都是我们的成象方式，但最为典型的是语言，因此不妨说，人在语词的水平上成象，在这个水平上和世界打交道。”（《无法还原的象》）这里补充一点，我们更多的是靠自然语言成象，因为抽象的逻辑语言是难以直接成象的，最多只能是二次成象。
通常在人们的眼里，自然语言即日常语言是和诗的语言相互对立的。似乎诗的语言就是一种被加工的语言。如果从形式上说，这没错，因为诗既然是一种规定，那么它肯定是一种日常语言的陌生化。按西方诗学的观念，诗的语言是悖论的语言，即是含混和反讽的，是玄学的，是形而上的，是隐喻和修辞的。这的确是自然语言的对立面。但我们的诗歌传统不一样，我们看重语言的情境，看重诗之所以为诗的内质，看重它的“日常”作用。“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落”，这种陌生化只在形式上体现，而它的本质还是自然语言，即一种“明象”的语言。
对于诗，我更愿意把它归于自然语言的范畴。如果同意这种偏见，那么是否可以这样说：中国传统的诗更接近诗的本质，而西方传统的诗更多的是对诗的发挥。（见《诗说卷一》）
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当代多数论者，在讨论象时，存在一种概念上的混淆。居于此，有些学者已经作了明确的区分，据我个人理解，可作如下简述：
象有语象、物象、意象三种。物象，即“日月山河虫鱼草木之谓也”，指物体本身；语象，是物象之外的象，包括数量、声音、味觉、色彩、动作、行为、状态等，如：一位、轰隆隆、甜、绿、敲、看、躺等等；意象是有组织的物象和语象的集合，如“两个黄鹂鸣翠柳”是由语象“两个”、“鸣”和物象“黄鹂”、“翠柳”构成的一个意象。那么我们通常说的意境，则是由一个或多个意象组成的带有某种内在联系的自足体，如刚才提到杜甫的那首绝句，四句是四个意象，构成一个意境。有意境，则成诗。
明象诗的渊源，可以从诗歌史和诗歌理论史两方面考察。从诗歌史来说，真正自觉的明象诗源自东晋的山水诗，其后在唐诗中达到鼎盛，到宋诗开始衰落，元明清时又反反复复，时隐时现，发展成神韵一派。不过明象诗并不完全等同于常人认为的神韵诗，某些所谓的神韵诗在我看来并非明象（比如“征典”的诗），而某些讲究格调、性灵的诗也不能完全排出在明象诗外，这大概是因为常人所言的神韵、格调、性灵多为门庭、流派之故。从诗歌理论史来说，明象诗的思想渊源大致可推到老庄之学和后来魏晋时期的言意之辨以及佛学禅宗的影响，其后，嵇康的“声无哀乐“观，钟嵘的“直寻”观，唐人殷璠的“兴象”观，王昌龄的“诗境”观，司空图的“象外之象，景外之景”观，宋人杨万里“去词去意”观，严羽的“妙悟”观，明人谢榛的“情景”观，胡应麟的“风神”观，王夫之的“现量”观，清人王士祯的“神韵”观，王国维的“境界”观。
可以看出，古人对诗已有非常自觉地认识。古人提出的这些“说法”，我们现在“断章取义”，好像只是从自己的需要考虑，有脱离当时具体语境之嫌；不过，我们更应看到，这些“说法”本质上明显带有某种普遍性，我们不能只看表面言说的事理而忽略其神髓。
中国文化思想出于儒、道，这是人所共识。明象诗的精神渊源，更多出于道家一脉。过去常用“入世”、“出世”来言说老庄，其实老庄所言的“道”和自然，已经包含了对社会的认识，是一种全局的关照，无所谓“入世”、“出世”。老子的自然无为、虚静守拙、柔弱不争，庄子的“齐物”、“丧我”、“无情”、“心斋”、“坐忘”、“澡雪精神”、得意忘言、返璞归真、万物自生独化、自性、任我、游世、佯狂等等，很大程度影响了后来的魏晋文人，形成所谓的魏晋风度。魏晋之后，人们对“道”的理解，逐渐转化成了一种对“禅”的理解。禅源自佛学，但更是道家思想的延续。老庄对禅宗的影响，禅宗对以后宋明理学的影响，以及它们的相互揉杂，形成儒释道合一的文化。这种合一的文化，实际上更偏向儒家，而越来越远离道家和禅宗的真义。当然，这不是我们所要谈论的主旨，我们只说一下道与禅。下面是一段出自《庄子》的话：
东郭子问于庄子曰：“所谓道，恶乎在？”庄子曰：“无所不在。”东郭子曰：“期而后可。”庄子曰：“在蝼蚁。”曰：“何其下耶？”曰：“在稊稗。”曰：“何其愈下耶？”曰：“在瓦甓。”曰：“何其愈下耶？”曰：“在屎溺。”东郭子不应。（《庄子知北游》）
从这段话可以看出，它和一些禅林语录在表达形式上非常相像。要认识道，首先应泯除对万事万物的主观成见，去还原它的本真。按禅宗里的说法是“明心见性”。所谓禅，原意是静虑、沉思的意思。禅宗是道学与佛学的合流，是典型的中国化的佛教宗派。早期的佛学翻译术语多沿用道家的术语，到了禅宗时期，精神要义更与道家趋同。禅宗一向以“不立文字，教外别传”相标榜。第一义不可说，什么是第一义，我向你说的是第二义。禅宗里的很多语录都是答非所问，它的要义是让你破除一种“执着”心，达到一种无心。“世人性本自净，万法在自性。思量一切（恶）事，即行于恶。思量一切善事，便修于善行。知如是一切法尽在自性，自性常清净。”（《大正 48》转印顺《中国禅宗史》）这种说法有些类似于孟子的“性本善”，是从一种伦理道德上认识“自性清净”的。不过禅宗的真谛是一种超道德，顿悟并不是要得到什么，而是一种“不得之得”。你所要悟的，就是你所看到的。“终日吃饭，未曾咬着一粒米；终日著衣，未曾挂著一缕丝。”（《古尊宿语录》）这是一种无滞于事的心态。所谓“担水砍柴，无非妙道”，所谓“平常是佛”，即自然的生活、做事，放下包袱，就是“彻悟”。佛学与禅宗对山水诗的产生有直接影响。谢灵运已经明白“顿悟”真义，王维更被称作“以禅入诗”的典范。其实在我看来，“以禅入诗”只是一种说法，“禅意”是“言外之意”的另一个“名”。
为了更好说明道、禅的一些思想精神是怎样进入诗学范畴，更深一层认识“明象”对诗的作用，我们有必要对历代相关文论做一些简要引述。
嵇康的声无哀乐论，直接源自老庄，是魏晋玄学的辨题之一。“声无哀乐”把心与声区分开来，也就是说，把思想、情感、道德（心）与象（声)区分为二，思想、情感、道德不是象所本身蕴涵的，象不对思想、情感、道德负责，之所以象能“感化人心”，看似蕴涵着思想、情感、道德，那完全是文化使然，文化的差异，不会对象本身发生改变，但会对其蕴涵着思想、情感、道德发生改变。
钟嵘的“直寻”观，主张诗应芙蓉出水，天然雕饰，好诗“多非补假，皆由直寻。”所谓直寻，即直接取象，不以文为诗。钟嵘把诗分为兴、比、赋，兴在第一位。明象是兴，修辞是比，叙述描写是赋。“文已尽而意有馀，兴也”，这是“意在言外”的先声。兴与比不同，“兴”是象本身所具有的意，“比”是人工外加的意。
殷璠的“兴象”观来自他编的《河岳英灵集》，兴象的提出，是和“轻艳”相对立的。“轻艳”隐含的意思是过分的修辞和显露的情感。所谓兴象，包含了“格调”的意思，但更重要的意思是说象的意在言外性。象是一种实景，“在泉为珠，着壁成绘，一字一句，皆出常境。”（评王维），常境，即形而下的、日常的、自然语言的象。象外生境，这是“兴象”潜在的含义。
王昌龄的诗观实际上和“明象”有一些出入，如他认为有理语、景语之分，先说“诗不可一向把理，皆须入景，语始清味”，又说“诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味。事须景与意相兼始好。”就是说，诗需要“抽象”和“明象”相互交杂统一，这也是古今常论。不过我们可以从中看出他对“景”即“象”的重视：“象”使诗变得“清”，意则反之。王昌龄把诗分为“三境”、“三格”，对诗境的构成、特征、种类及形成特点作了分析，“意境”一词，最早由此而出。“自古文章，起于无作，兴于自然”，作诗“即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境。”“凡诗，物色兼意下为好，若有物色，无意兴，虽巧亦无处用之。”皆为妙论。
至于司空图的“象外之象，景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”、“味在酸咸之外”、“不着一字，尽得风流”等等，是典型的明象理论，常人多有引述和讲解（可参考张少康著《司空图及其诗论研究》），这里不再赘言。
杨万里的“去词去意”是比较直接从作诗方法上提出的明象观：“夫诗，何为者也？尚其词而已矣。曰：善诗者去词。然则尚其意而已矣？曰：善诗者去意。然则去词去意，则诗安在乎？曰：去词去意，而诗有在矣。然则诗果焉在？曰：尝食夫饴与荼乎？人孰不饴之嗜也，初而甘，卒而酸；至于荼也，人病其苦也，然苦未既，而不胜其甘。诗亦如是而已矣。”（《颐庵诗稿序》）“去词去意”即去掉诗中的修饰之词，去掉语言所负载的思想、意义，留下的是诗。这个诗是“象”所承载的，是象外之意，所谓“目击道存”。伪诗如糖，刚放在嘴里很甜，但越嚼越没味；真诗如同苦荼一样，初尝味虽苦，但越尝越有滋味。换句话说，伪诗是虚架子，徒有其表；真诗貌似平淡，但大有深意。所以真诗需要体悟而非“眼观”。
杨万里虽然有“去词去意”说，但他实际上旗帜并不鲜明，他的诗观主要还是主性灵的。真正有影响的反“以意为主”、“以理为主”的宋诗风气的当推严羽。郭绍虞认为严羽《沧浪诗话》中的观点多数是前人常论，没什么新鲜，如“以禅喻诗”等等，不过《沧浪诗话》之所以能影响深远，开一代风气，和严羽的“旗帜鲜明”有很大关系，这表明严羽对自己诗观是充分自信的。严羽的“别裁”、“别趣”、“妙悟”、“兴趣”、“羚羊挂角，无迹可求”、“沉着痛快，优柔不迫”等等术语已经被历朝诗人引用至滥，而批评、讥讽者也为数不少。《沧浪诗话》的大意是反对知识、技术和道理入诗，诗应是“不涉理路，不落言筌”，“羚羊挂角，无迹可求”，这和司空图的“不着一字，尽得风流”、“味在酸咸之外”意思相同。这些玄之又玄的话看似不好理解，但如果我们用“明象”来说，一切就简单明了了。所谓“透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”都是在表述“明象”的状态和结果。因为诗象看似形容枯槁，无思想、无情感、无内容，但他有自己的意味。要体验这种意味需要“妙悟”，“孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。”韩愈是以文为诗的代表，追求句子的险怪奇僻，引文入诗，可以说是当今“知识分子写作”的老祖宗；孟浩然为山水诗人，其诗追求平淡、自然、常境，以明象为主，非“妙悟”不得。
谢榛的诗观多半源自严羽，作为后七子一员，诗观虽以重格调为主，但他对气韵、情景的强调明显影响了后来的神韵说。“诗有不立意造句，以兴为主，漫然成篇，此诗之入化也。”（《四溟诗话》）不立意作诗，以兴为主，即是以象为主，明象为兴（非兴观群怨的兴）。入化，天籁也，无迹可寻，为诗的最高境界。漫然成篇，即偶然处遇，兴会神到，自然为之。“子美曰：细雨荷锄立，江猿吟翠屏。此语宛然入画，情景适会，与造物同其妙，非沉思苦索而得之也。”“入画”是明象诗的最大特点，而神韵之说最初正是论画之语，神韵，有不可言说之妙的意思。情景适会，是指情与景偶然相会，试读所引杜诗二句，全是象语，并无情语，情是文化引出，即物生情，所以说是偶然，而诗同自然物象本身一样，只作呈现，非沉思苦索、寻章雕句所得。
胡应麟的“兴象风神”语出殷璠，其诗歌观念直接继承了严羽。“做诗不过二端，体格声调、兴象风神而已。”（《诗薮内篇》）“体格声调”是明人格调说的常论，即讲究诗的声律、风骨等外在形式，兴象风神是诗的内质，是指诗明象发散的气味。但并非所有象的呈现就能“风神”，这要看象的组织、结构、即体格声调，也就是说，明象不能脱离一定的形式。“体格声调，有则可循；兴象风神，无方可执。”“譬则镜花水月，体格声调，水与镜也；兴象风神，花与月也。必水澄镜明，然后花月宛然；讵容昏鉴浊流，求睹两者？故法所当先，而悟不容强。”所以明象并非是象的拼贴，它要靠一种气韵的承载。象不能浊，这要求明象的准确性。明象清晰，要看诗人对“象”入神和专注的程度。
王夫之是传统文化理论的集大成者，他对诗的认识也高于同时代的顾炎武、黄宗羲。顾、黄有道统思想，在内心深处是看不起“诗之小技”的，他们和主流思潮一样，对诗抱有实用和功利的目的。要谈论王夫之的诗学思想，非本文题旨，故只能简单挑一些词语加以引述。“现量”一词，本是佛学相宗术语。即一触即觉，不假思量就可显现真义，也就是所谓的直觉。故“身之所历，目之所见，是铁门限。”诗象要求是实象，而非虚想、自我创造的象。“‘僧敲月下门’，只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沉吟‘推’‘敲’二字，就他作想也。若即景会心，则或推或敲，必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？‘长河落日圆’，初无定景；‘隔水问樵夫’，初非想得：则禅家所谓现量也。”可见，如果是实象，哪有什么推、敲。推、敲之象，乃诗人之自造。造诗而非得诗，这也正是韩孟诗派的弊病。“‘池塘生春草’、‘蝴蝶飞南园’、‘明月照积雪’，皆心中、目中相与融浃，一出语时，即得珠圆玉润，要亦各视其所怀来而与景相迎者也。”（《古诗评选》卷五）因此，王夫之对将人性的欲望、悲欢和愁苦带进诗歌的杜甫、韩愈、孟郊等大加排斥：“若夫贷财之不给，居食之不腆，妻妾之奉不谐，游乞之求未厌，长言之、嗟叹之、缘饰之为文章，自绘其渴于金帛、没于醉饱之情，腼然而不知有讥非者，唯杜甫耳。……甫失其心，亦无足道耳。韩愈承之，孟郊师之，曹邺传之，而诗遂永亡于天下。”（《诗广传》）但他对杜甫其他的明象诗却是肯定的：“李杜则内极才情，外周物理，言必有意，意必繇衷；或雕或率，或丽或清，或放或敛，兼该驰骋，唯意所适，而神气随意以行。如未央、建章，千门万户，玲珑轩豁，无所窒碍：此谓大家。” （《夕堂永日绪论外编》）
王士祯的“神韵”说，在清代影响极大，有“绝代销魂王阮亭”之誉。王士祯崇尚清远，持严羽余论，拈出“神韵”一词。“清”，我们已经说过，明象才“清”。先引一段王士祯言“神韵”的话：
汾阳孔文谷云：诗以达性，然须清远为尚。薛西原论诗独取谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物，言：“白云抱幽石，緑筱媚清涟。”清也；“表灵物莫赏，藴真谁为传。”远也；“何必丝与竹，山水有清音。”“景昃鸣禽集，水木湛清华。”清远兼之也。总其妙在神韵矣。神韵二字，予向论诗首为学人拈出，不知先见于此。（王士祯《池北偶谈》）
钱钟书认为，王士祯“天赋不厚，才力颇薄，乃遁而言神韵妙悟，以自掩饰”，并进一步认为王士祯对严羽有很大误解：“将意在言外，认为言中不必有意；将弦外余音，认为弦上无音；将有话不说，认作无话可说。”读钱氏《谈艺录》，私下认为钱氏并不真正理解王士祯的“神韵”。读《槐聚诗存》，也可看出钱氏明显是偏向肌理说的人，因此他的“神韵说”与翁方纲如出一辙也就不足为怪：“神韵非诗品中之一品，而为各品之恰到好处，至善尽美”。翁氏、钱氏将神韵与格调混为一谈，“神韵无所不该”，将神韵的外延无限扩大，也就无神韵可言了。其实明“神韵”一词应抓住“妙悟”二字，辞藻之妙者，叙事之妙者，抒情之妙者，都可以用抽象的言词表明，不“神韵”也能至善尽美；神韵，它的妙处却在于不能用抽象言词直接表明，需要用象来明，其“妙”在“悟”，而不在“理”。所谓“言中不必有意”、“弦上无音”、“无话可说”，实际上正表明“声无哀乐”之理。诗的理趣，是通过象呈现的，山水之理，物象之理，是心与自然状态偶合而已。“返景入深林，复照青苔上”，这其中的理是难以言传的，似有理，是物象自身的理；又可以说无理，讲不出其他的道理。
王国维认为，严羽的兴趣说，王士祯的神韵说，都是表面的，不如他的“境界”二字得其根本。境界一词本是佛学用语，何谓有境界？王国维说：“有境界，本也；气质、神韵，末也。”“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”也就是说，境包括物象和语象，物象和语象都需“身之所历，目之所见”，而不是妄想得来，这同于王夫之的说法。王国维还将诗的境界分为两种，一种名有我之境，一种名无我之境。其实这种区分并无必要。在我看来，有我、无我，只是一个视角问题。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”说是无我之境，但与“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”这种有我之境有什么区别呢？泪眼问花是人，采菊也是人，呆在孤馆里听到杜鹃声是人，看到寒波、白鸟也是人。所谓无我之境，实际上是诗人在明象时将“我”省去，因为这些肯定是我所见、所听的实景，直觉呈现，所以不必言我，言我反而成为一种转述，看和听的直觉思维里没有对“我”的确认，即我不用区分我，只有意识中出现他人或读者时才会言我。无我，这正是明象诗的一大特点。王国维所举的有我之境，实际上也是无我，或是有我而不言我。
以上我简略引述了历代对“明象”的认识，挂一漏万在所难免。实际上，我所引述的这些说法并没有直接道出“明象”一词，是否我是在牵强附会？其实，这里面难免存在历史的误会，也难免不包含我个人故意的误读和发挥，但这些“牵强附会”、“误读”正使我们得以了解“明象”的大旨。我的目的不是述史，我只是说出我的“真相”：存在这么一种诗观念，历代说法不同，角度不同，理解也有深有浅，但都是一脉相承。
现在，我们说一下新诗该如何明象。明象的诗之所以在新诗中没有更早出现，跟它与强势的主流诗观格格不入有很大关系。诗言志，诗缘情，不平则鸣，这些诗观好像更容易被人接受，而明象的诗由于它的“不知所云”，很容易让人看成是咏花弄月、平庸琐碎的小情小调。这是因为人们总是在“诗外求诗”，总想从诗中获得某种世俗的需要。如果毫无发现，就说它“空洞”、“枯寂”，没有内容。实际上，明象诗的空间是无穷敞开的，如果你没有进入，就很难有发现。不理解，可以看成是一个境界问题，是“道不同不相以谋”的问题。
明象诗的妙处不言而喻，我们已经说得很清楚。我想，一个明象的诗人，他的本性应是“涤除玄览”、“见素抱朴”、“性情至上”的，他内心清净朴质，而不事张扬；他看穿一切，自足充盈，毫无所求。这种无所求，并非是他没有欲望，反对情感，而是他对自然之本性有充分的理解，不为欲望所忧乱，不为情所累。他的情不是通常意义的情，而是一种“诗情”。“任其自得，故无伪”（郭象注《庄子》），他对常人的情感、思想、道理、词藻、使命感、历史感、灵魂拯救等在诗中的出现丝毫没有兴趣，因为他已经洞悉这一切，并不需要在诗中表现出来，这些外物只能是对诗的破坏。相对常人，他有一颗真正的平常心，他更在乎诗，只有诗，才得以洞烛他的自然本性。
儒家讲的“格物致知”与道家讲的“目击道存”在诗学上的反映也能说明问题。“格物致知”是一种渐悟过程，致知在于明德，靠一种知识的积累，然后融会贯通，就可认识到万事万物的义理，所以在诗的表现上是外露的、社会性的；“目击道存”是一种顿悟，一种直觉体验，“道”在象上，象的自性便是“道”，“道”无法直接看见，“道”的“无”前面已经说过，并非空无，而是隐藏的“有”，是不能说出的意味，所以在诗的表现上是内敛的、自然性的。
需要强调一点，诗本身并不反对什么，它只是自身的一种呈现。明象，是为了回到诗本身。明象不该是一种“成心”的呈现，它应是一种“知道”后的自然表露。诗，可能更在乎一种心境，而不在乎它外在的形式。但形式又是心境的反映，所以形式就成了唯一一种看得见的手段。
既然明象有其手段，人们就误以为明象也是一种潜修辞，否则，便不美，便淡而无味。这好像说得没有错。但明象并不是从“美不美”上考虑，它不在乎修辞本身，而是要落实到修辞中的象上，着眼的是象的自足和整体的浑然不觉、不可言传。过去，一些非自然的诗，常常被冠以自然诗。比如孔孚的山水诗，我认为是一种伪山水诗，孔孚过于强调用修辞来表现山水，山水便成了假山假水。对于真山水，除去修辞手法，便不知道该如何去写。这个问题普遍都存在，这和人们对诗、对语言认识不足有很大关系。虽然也有人已经意识到我们的诗传统是明象，但失去了旧诗的形式，如何用逻辑性和分析性明显加强的白话口语去表现，成了一个问题。白话口语，并不是要啰嗦，也并非要“加词”才能与“文言”区分。明象首先要反对的就是“加词”。
胡适《尝试集》中有很多“加词”的例子。本来已经用诗表达明白的句子，为了使句子更白话和散文化，便在实象上添加抽象，并引以为“创造”。这种为白话而白话的诗，从而开启了新文化以来“以文为诗”的先河。从胡适对黄遵宪的一些“以文为诗”的旧诗推崇来看，他的诗观念很有问题。但胡适又并非完全不懂诗，如他说诗只可用具体，不可用抽象。李义山的“历览前贤国与家，成由勤俭败由奢”不是诗，“绿垂红折笋，风绽雨肥梅”是诗。他对旧诗能有如此眼识，但对新诗就一下子就忘了，这是个很奇怪的问题。包括后来很多人，对待旧体诗能有清醒的认识，一到新诗就变得糊涂起来。这大概在他们心目中，新诗是以西方翻译诗为宗，遵循的是西方的传统，和我们的旧体诗没有直接关系吧。
加词的习惯，是新诗语言的一大弊端。加词，强调了语言的逻辑性，但忽视了汉语自身的“非逻辑”也合逻辑的特点。我们举一个翻译例子。如庞德一首小诗《在地铁车站》，汉译有近二十种，试选几种做一下比较：
In a Station of the Metro
The apparition of these faces in the crowd;
Petals on a wet, black bough.
这些面孔浮现于人群；
花瓣潮湿的黑树枝（颜元叔）
人群中这些面庞的闪现；
湿漉的黑树干上的花瓣。（赵毅衡）
人群中这些面孔幽灵一般显现，
湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。（杜运燮）
在这拥挤的人群里这个美貌的突现；
一如花瓣在潮湿里，如暗淡的树枝（周伯乃）
庞德是一个深受中国古诗和日俳影响的人，这首诗明显不同于西方传统的诗，是对东方诗的仿作。首先它不说明什么，只作象的呈现，即“象的并置”。庞德非常在意摒弃那些画蛇添足的连接词。从这些翻译我们可以看出，每个译者是怎样“领悟”的：颜的翻译直接，但没有赵的准确；杜的翻译有添加词，显得顺畅；周的翻译已经是一种自己对诗的解释了。我认为这里面赵译得最好。诗是一种悟，是通过象的自现，而不是“解释”。言人群就不必言拥挤，原诗中何尝有“拥挤”？言面孔未必说美貌，原诗中何尝有“美貌”？“一如”已画蛇添足，再“如”就空穴来风了，周的翻译把原诗变成一个明喻，忽略了原诗的呈现性和暗示性。还见过一种译法：
幽灵 面影 人群
花瓣 黑湿 树枝
看似不很准确，但译者已经意识到汉语和其他语言的不同，没有连接词，直接是象的并置，但我们一样能明白原诗的意旨，它实际上也更接近原诗的意旨，只不过这种翻译太极端，太破碎，不成句子，不太符合我们现代人的习惯。
现代汉语也许避免不了“加词”，但我们应该注意所用的“加词”是否必要，或有没有利于象的呈现。过多的“加词”只能使诗在语言上越来越抽象化，使直接呈象变成一种转述。人们对加词的习惯，使明象的简约变得“古怪”，并形成一种思维惰性，难以去“直悟”诗。诗应该尽量写得简单、明确、具体，清澈见底，达到一种明象的极限，才能呈现汉语诗的本性。当然，这可能是极端的说法。上世纪八十年代，蓝马、周伦佑已经提出了诗语言的“非两值定向化”、“非抽象化”、“非确定化”，“反价值语言”等论调。这些论调虽然极具前瞻性，但通观他们的诗作，也可以看出他们在使用语言时的茫然无措。理论变得无用，抽象化、修辞化、价值语言在他们的诗中大行其道，诗成了满足他们为解构而解构的理论嗜好。
这也许和他们对明象认识不足有很大关系。蓝马的超语义，是针对文化语言（语义模型）提出的，他将语言分为“文化语言”和“前文化语言”。所谓“文化语言”，就是有所负载和有所含义的有语义语言；所谓“前文化语言”，是物自体、无负载的无语义语言。他举例说“风”、“墙”、“太阳”、“跑”都是文化语言，但是有各式各样的“风”、“墙”、“太阳”、“跑”，这些各式各样的物象、动作（语象）就是各式各样的前文化语言。换成“名实论”来说，名是文化的，实是前文化的。也就是越具体、越真实的语言，越接近所谓的“前文化语言”。还有那些不可描述的也是前文化语言。“总之，前文化语言，是‘能表现的’和‘仅仅表现的’”。他认为前文化思维是一种“发现性的思维”，即创造性思维，文化思维只是在重复前文化创造的成果，也就是说，前文化在不断成为文化。那么，如何实现前文化呢？他说，“从直觉始，通过体验和灵感，到顿悟终。”落实到诗歌，周伦佑有过相似的表述：
古人作诗讲究“神韵”、“妙悟”，追求言外之意，弦外之音，味外之旨，甚至象外之趣，其旨皆在于超语义。所谓言外之意的“意”，当然不是语义，而是超语义之“意”——意味，也就是诗意了。（周伦佑《“第三次浪潮”与第三代诗人》）
周伦佑解释的超语义，和我们前面论述的“历史观点”一脉相承。如何实现超语义，蓝马、周伦佑都没有说清楚。显然他们的方法也是混乱不清的。蓝马有一组诗名为《九月的情绪》，从题目上看，诗可能是想表现一种澄明之态，即实现“超语义”。但蓝马失败了，我理解他失败的原因非常简单：诗中没有做到完全明象。首先他的象看上去是虚拟的，空想的，非实景的；它的语言是“加词”的，如“我看见”，“我已经”“我要思考”“我很想”“这就是”等等；他的词语过多是抽象的和有价值取向的，如“纯洁”、“美丽”、“真诚”等等。从这点可以看出，对明象没有足够的认识，所谓的超语义也就无从谈起。
不过，杨黎似乎对超语义另有看法，他不说超语义，而说超越语言。“诗，就是在还原音与形的同时展开自己。”“诗的本质就是超语言。”“超越语言的语言，就是废话。”“智性语言是废话的最大敌人”，所谓智性语言，杨黎认为就是有所暗示的话，话中之话，有智慧的话，而废话，就是看上去没用的话。可以看出，杨黎更在乎语言的那种形式感，看重语言的音与形，而把意掏空——“意，仅仅是区别一个音与形和另一个音与形的代码。”杨黎的废话理论，实际上都是在语言的“名”（相对于“实”）上打转。他把诗看成是一种“名”的意味，即“废话”的意味，而不是“实”的意味。明象的诗恰恰相反，更重视“实”即“象”的意味，而把“名”只当作一种外在形式，或者当作一种“语感”。其实，“废话诗”也依然是靠意来展开，没有意，就不能称之为语言。总体来说，废话和象一样本身都不是超语言，而那种散发的意味，才是超语言。明象可以是废话，但废话不一定明象。废话常常表现为一种唠唠叨叨的“加词”，是明象的反面，它可以使语言变得更为抽象和概念化，并显得煞有介事。这种非明象（即抽象）的废话常常指向虚妄，变成一种语言的虚构和无聊的游戏，它在乎的是一种语言快感或者戏剧感，有很强的“目的性”，它的“无意义”常常要靠一种自我解释来完成。杨黎的《非非1号》，何小竹的《“这是太阳”》《我张大嘴巴》等一类“诗”就说明了问题。
这里我们再说一下“语感”。语感相当于诗的体格声调，相当于一种看不见的格律，或者说是一种形式的隐性规定，它的表现是由某种情绪带出，是一种气上的贯通。语感没有固定模式，所以它又是非常自由的。明象需要语感来贯穿，它们是“镜花水月”的关系。语感中含有加词，这些加词对语感都是有帮助的，并非是要一味排斥。所谓加词，其实就是象词之外的一些抽象的词。
另外，我想说一下明象诗这种理论可能产生的一些弊端。首先，对想象力的制约。对于一个“得道”的诗人来说，也许不是问题，但一般诗人，可能会怕自己“言之有物”，而畏首畏脚，流于一种形式上的模仿，形成千篇一律。其次，执着于“明象”。任何事物，一执着就会变死，走向它的反面，而忘其真义。要做到心领神会，做到无法之法，非才性、禀赋所不能。再其次，对创造力的破坏。诗人的真义应有一种任我、自性、无法无天的精神，过分迷信一种理论，或为明象而明象，便不知天外有天。一个“得道”的诗人，他应该有一种“全识。”
关于明象，这也只是一种有针对性的诗学考虑。或者说，明象是呈现诗的一种方法，但又不是绝对方法。因为诗是什么，每个人每个时代都有不同的理解。也许我们不能对诗做出什么样的规定，因为诗要远远大于规定。有了规定，若以此效法，只能画地为牢。本文的写作只能算明象理论的一种发端，由象到诗的过程，不是理论所能完成的，真正实现还要靠诗人自己去解决。
个人认为，这篇文章对于中国诗歌理论的研究是一个重大补充，并且也为中国现代诗歌的写作提供了一套系统有效的方法。但遗憾的是，由于作者的低调，这篇文章只在我曾编辑的诗歌季刊《长线》中发表，受众非常的小。
鲁力，是我上网以来最早接触的诗人之一。先是在网易文学社区活动，后随着网络文学——特别是诗歌重量级诗人的加入——的发展，我们开始转战诗生活，橡皮，他们等大型诗歌论坛，当然也包括他自己创立的论坛：壶说。
推荐此篇，未经他本人同意。特此说明。