历史的装置
老周 发表于: 2009-11-08 08:57 来源: 今天
历史的装置——评《历史中国众生像1966-1976》及其它
1、 颠覆
徐唯辛教授的画展《历史中国众生像1966-1976》，似乎借鉴了当代艺术中的"装置"概念。所谓装置概念，就是将不相干的材料，依一定的创想组合成新的意义空间。
尽管看起来，这些人物皆属同一历史情境，并不是那么不相干。但抽去色彩的黑白描绘和脱离原有关联的机械排序，却使这些人物从生态的集合，"还原"为材料的和观念的集合。
当一幅幅同样大小的"模板"，以无差别的肖像方式，在曲折的展厅内依次呈现，观众会在无形中感受到某种挤压，这挤压一部分来自历史信号的冲击，一部分则来自装置本身所产生的力量。
不难想象，在那一时期，每一个人都会遭遇一些特别的事件，直接改变他们的处境和命运。如果作者将这些事件分别演绎出来，并按照场面和气氛的需要，区别画幅的大小。那么，这画展就仍是传统的，虽然它提供了更为丰富的信息，更加纵深的场景，它仍属于"平面的"艺术。
装置艺术的一个核心口号，是"颠覆习俗"。毫无疑问，《历史中国众生像1966-1976》将我们对传统油画及其展出方式的认识，不知不觉地颠覆了。之所以说不知不觉，是因为置身其间的人，往往意识不到颠覆的发生。
在当代艺术中，装置已逐渐从少数人的实验，生发为多数人认可的文化时尚，作为具有深刻哲学潜质和强烈现场冲击力的表现形式，装置几乎成为时代艺术精神的一种标志。
然而，在我们浮躁的文化氛围中，装置艺术却罕有杰出的作品，往往与行为艺术联手，演变为花哨怪诞的形式游戏，甚至以恶性刺激来代替艺术感染力，在颠覆习俗的口号下，形成另一种浅陋的习俗。徐唯辛教授所追求的"当代的表述"和"大型的、庄严的作品"，也许可以看作是对这种习俗的再颠覆吧。
2、 还原
《历史中国众生像1966-1976》中的人物，大都是依据照片绘制的，因而更具有了材料的含义。在照片的选择上，作者也以揭示人物的常态为主。他们或严肃、或微笑、或紧张、或平和、或抑郁、或懵懂，不论是刻意营造还是自然流露，都符合那个时代的特定情境。即便是恶魔，也依然是亲切的、睿智的、美丽的。
这种"还原"的艺术构想，恰当地表明了作者对历史的审慎态度，同时也提供了一份暗示：一场罕见的人类灾难，正是从难以分辨的常态下发作出来的，即所谓"风起于青萍之末"，每一个人实际上都构成了事件的支点。
作者没有把一部分人或大部分人的认识，掺入到人物的形像中去，使其发生改变，对于每一种已经表达和尚未表达的见解来说，不啻是一种尊重，人们可以任意在这些黑白的底版上，附加自己的色彩。
徐教授的画风，也许可以用洗尽铅华、朴素雍容来概括，从某种意义上讲，也是一种还原，即与现实物象和气氛的贴近。基于学院派绘画的坚实功底和娴熟流畅的大化笔触，是实施这一构想的技艺保障，而对时代问题和生存困境的追究，则是徐教授一贯坚持的创作方向。很难说是画风选择了《历史中国众生像1966-1976》，还是《历史中国众生像1966-1976》选择了画风。由此际遇生成的作品，却是对中国当代艺术的重要贡献。
用两年的时间，完成这样一组作品，足见作者对作品主题的关注。关于文革，至今存在着诸多诠释，大多是依据个人、家族和阶层的得失做出的判断，文化层面的探讨较少。官方抑制有关讨论，并非全无道理。那毕竟牵扯数以亿计的刑事责任，也涉及现阶段社会各阶层的地位、利益、观念的论证和处置。将其"还原"为材料搁置起来，不失为明智的态度。
有趣的是，《历史中国众生像1966-1976》以其艺术的还原，对这种政治的或历史的还原构成挑战。但这挑战是温和的，它提及了旧事，却不予评判，因而是官方和社会心理均可以平静接受的。当年的红卫兵领袖和被红卫兵迫害致死的烈士家人同时出现在现场，人们更多地感到的只是坦然、酸楚和遗憾，生活和时间会让一切"还原"，这比人为设计的行为艺术更令人感慨和回味。
然而，若将《历史中国众生像1966-1976》简单地等同于"文革博物馆"，却是不大妥当的，那无异将作品的艺术价值"还原"为零。因为运用现代图片制作技术，将当年的照片一一放大，效果会更真实，更具有"博物"的性质。
3、扩展
当《历史中国众生像1966-1976》以类似装置的方式呈现在人们面前，历史本身作为一种装置的轮廓也变得清晰起来。抛开个人、家族和阶层的得失，抛开难以计数的恩怨和罪责，文革在总体上呈现的，不过是一个古老的农业大国，在无法回避的工业化挑战面前，流露的彷徨和恐慌，以及另辟蹊径的幼稚与迷狂。
文革的最大背景，是中国被西方和东方两大工业阵营同时抛弃，在生存和安全受到严重威胁的情况下，不得不试着走一条自己的路。理论的高悬和实践的拘泥，使部分保留农村私有制和倚重城市资本家的务实政策遭到否定，中国宿命地堕入一场农业乌托邦的任性实验，从而形成文革那样一种政治经济、社会文化和基本人性均十分扭曲的世俗"装置"。
这类"装置"在上个世纪还可以列出一些，如建立在国家暴力和霸权主义之上的苏联；建立在人种优越和复仇意志之上的纳粹德国；建立在军国主义和大东亚殖民主义之上的法西斯日本等。这些"装置"的共同点，就是对异己力量的极度排斥，对人类文化、人类尊严、人类生命与权利的残酷践踏，其中最具悲剧性的，莫过于全民的狂热参与，以及由此产生的握有绝对真理的巨大虚妄。
运用耗散结构理论，可对这一"装置"做更深的透视：它们是封闭的、与外部缺乏能量和物质交换的系统，内部不具有"多基元、多组分、多层次"的结构特征，运动方式是"线性的"即整齐化一的，而不是"随机"的、自行"涨落"的。由于没有外部"负熵"的介入，这类装置必将伴随一个持续的"熵增"过程而趋于崩溃。所谓"熵增"过程，体现在社会生活中，就是愈演愈烈的狂热、偏执、残忍和虚妄。
由于《历史中国众生像1966-1976》所表述的，并非孤立的历史。所以作为艺术装置，《历史中国众生像1966-1976》也有很大的扩展余地。不妨设想：以现有方式，将上述几种"世俗装置"一并呈现，由德国、俄国和日本的艺术家共同完成，因为反思主体是不可替代的。展出则安排在同一空间，让那些或熟悉或陌生的面孔既各成单元又相互映射，帮助人们从中感悟、分析和追究人类灾难的本质与根源。
上个世纪，是人类历史上最为动荡的世纪，也是人类为追寻自己的利益和理想付出代价最为惨重的世纪，同时又是人类文化弊端和人类本性暴露最充分的世纪，无疑需要人类永远铭记。对上个世纪的解读和评判，在很大程度上决定着人类未来的命运和走向。
不可否认的是，在上个世纪的灾难中，文革和上述几种"世俗装置"是列在首位的。这类装置的最大功效就是泯灭人性和荼毒生灵，它们同各自的历史既有所关联又相对脱离，表现出明显的阶段性和特异性。作为孕育了文革的政党、国家和民族，是否有勇气将文革与上述"世俗装置"放在一起讨论，首先就是一个考验。而对于身处这些国家的艺术家来说，又是首先要经历这个考验的。
4、延伸
对于上个世纪的解读，通常无法跳出上个世纪规定的话题，即在社会主义和资本主义之间争论不休。实际上，两种主义不过是实施工业化的两种方法，围绕公平与效率这个基本问题，在理论设计上各有侧重而已。在实践上，两种主义则通过不断的试错和相互借鉴渐趋同一。就当今最具代表性的国家而言，很难说哪一方包含对方的内容更多。
然而，历史并不是仅仅由主义之争构成的，作为一个完整的"装置"，历史所呈现的轮廓令人惊叹。它似乎永远在做着向心和离心两种对立的运动。所谓向心的运动，就是它迫使所有事物都围绕一个中心旋转，这个中心就是逻辑的完备性、伦理的完善性和利益的均衡性。凡不具备这些特性的，都终将在时光中分解消散。所谓离心的运动，就是它总将那些力图居于中心位置的事物抛离出去。因为任何世俗的事物，都难免在逻辑和伦理的高压下变形，趋于虚妄和疯狂，对人类造成伤害。
由此，《历史中国众生像1966-1976》便有了再扩展的可能。即在上述那些装置的外围，形成一个"装置场"，由矫正和瓦解那些"世俗装置"的政治家、思想家、军事家以及科学家、宗教领袖、文学艺术家等肖像组成，与装置内那些孤独的殉道者一起，成为人类理性和良知的象征，对历史起到最终的塑造作用。如果置身于那些不幸的装置中，会使人们心情沉重的话，那么在这个"装置场"的合抱下，人们也许会重新获得信念和希望。
这一"大型的"、"庄严的"和"当代的"装置组群，还可以提供一个新的视角。即在主义的争执之上，确立"结构和状态"的价值理念。不论什么主义，一旦以绝对真理自居，陷入狂热和虚妄，都难免酿成祸患；一旦顺乎自然、合乎理性、躬亲务实，则势必能够优化社会、改善民生。只要在社会结构和意识形态的结构上，趋向"多基元、多组分、多层次"，依靠与外部的物质交换和能量交换，形成随机的、充满活力的"涨落"机制，即使出现阵发的狂热，也会大大减轻灾难的广度和烈度。
目前中国的艺术品市场，正处于急剧升温的时期，但商业炒做拉动的价值，远远大于作品本身的艺术价值。作品的题材也大都局限于景物、人体和画家主观感受的宣泄。《历史中国众生像1966-1976》的出现，不仅为艺术品市场切入鲜明的人文主题，也表明一种严肃的创作态度，即以思想的尊严和人性的尊严，赢得艺术的尊严。
从近期的效果看，《历史中国众生像1966-1976》已产生很大的反响。除民间蓄积的对文革的批评冲动外。其艺术形式也令人耳目一新，具有较强的震撼力。如果《历史中国众生像1966-1976》能够进一步扩展，由多国艺术家、学者和国际有关投资机构介入，其影响必将呈级数增长。届时，《历史中国众生像1966-1976》也许会超出艺术品的范围，形成一个巨大的收藏品市场、一个庞大的学术课题和一道深远的人文景观。
2007年12月
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不过这个似乎应该放在“影音艺术”版块。