转王珂先生的文章论意象主义诗歌不是表现主义诗歌
空手道 发表于: 2008-1-28 17:08 来源: 今天
1911年英国政治学家罗布豪斯(L.T.Hobhouse)在《解放主义》(Liberalism)一书中结论说：“19世纪可以被称为解放主义（Liberalism）的年代”19世纪末到20世纪初更是人类诗歌艺术大变革的时代，也是世界文学的“现代运动”（modern movement）的高潮期。英语文学中的“现代运动”大约正式始于1880年，更早可以追溯到1800年英国的浪漫主义运动。20世纪初由美国诗人掀起的意象主义诗歌运动，才真正完成了英语诗歌由传统向现代的转型。 “在欧洲，19世纪向20世纪过渡以艺术风格运动的大量出现和丰富融合为特征，其间没有什么界限分明的趋势或方向。各种‘主义’此起彼伏，或同时并存，或相互重合。自然主义、印象主义、象征主义、新浪漫主义、新艺术以及未来主义和表现主义——这都是些标签，它们经常地、并不令人满意地标示着19世纪80年代末至20世纪20年代初具体表现出来的相互冲突的思想和情感方式。它们暴露出，在人对环绕着他的世界想象的反应中，存在着一种深刻的不确定性。”[ii]因为意象主义与表现主义有很多相同之处，所以被R"S"弗内斯等学者视为英语文学中的表现主义。“德国和英国文学界最显著的相似性可在存在了很短一个时期的、以漩涡主义著称的运动中找到，漩涡画派以刘易斯的《疾风》为中心，并与庞德、戈迪埃-布尔泽斯卡、戴维"邦伯格、雅各布"爱泼斯坦和T"E"休姆这些名字有联系。在这短短的几个月里，‘英国的表现主义’这一说法似乎能够成立。”[iii]意象派运动爆发时表现主义正风行西方，意象主义与表现主义确实有很多共同之处，两者都是现代主义运动的重要组成部分，但是两者之间也有巨大的差别，不能等同。两者在诗歌运动的激烈程度上、在运动的文体改革目的上和结果上，特别是在运动的生成背景上，都颇有差异。
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R"S"弗内斯这样定义“表现主义”：“在欧洲，以表现主义著称的运动或者说倾向、精神，是从包括有各种不同特征的思想氛围中涌现出来的，其中，尼采的活力论、马里内蒂的未来主义、惠特曼的泛神论和陀斯妥耶夫斯基对下意识的隐秘所作的心理探索起了重要作用。进一步的推动力来自柏格森，在《意识的直接材料》中，柏格森对于‘隐秘的自我上升到表面’以及‘外面的壳爆裂，让位于某种不可阻挡的力量’这一现象作了描述，这一描述是对主观力量的进一步强调和一个根本的变化。不论在什么地方，人们呼唤的都是自我表现、创造性、狂喜的热情和对传统的无情否定；艺术已经准备好了一个新开端，一个新起点或出发点，处在生命勃发和破竹之势中的表现主义，看上去恰如预言新世纪的使者。”[iv]“被人们认为是表现主义的观点包括在以下诸方面：它是一个脱离真似性和模仿、趋于抽象化、趋于自主的色彩和隐喻的运动；它热烈地要求表现和创造，无视种种形式法规；它关心典型的和本质的事物甚于关心纯粹个人的和个别的事物；表现主义偏好狂喜和绝望，因而也是一种趋于夸张的奇异风格的倾向；它带有一种神秘的甚至是宗教的因素，以及常常出现天启般的暗示；对此时此刻有一种紧迫感，它不从任何自然主义的观点来看待城市和机械，而是从一种永恒的观点来看；它要求反叛传统，渴求新鲜和奇异的东西。表现主义的革命热情后来具有明确的政治方向，既有向共产主义发展的，也有向法西斯主义（国家社会主义）发展的。表现主义里面有不少巴罗克的成分（它那种生机勃勃的气势和不安宁的本性，以及它的那些令人想到死亡的描绘），其中还有更多的哥特式风格的因素（变形、抽象和神秘的狂喜）；早先几个世纪的那些曾审慎地采取过变形手法以获得更大程度表现力的作家被拥戴为表现主义的先驱。在表现主义中有一种无可否认的倾向，脱离自然、逼真和规范，趋向原始、抽象、激情和尖叫，在戏剧和抒情诗中这一倾向最为明显，其明显程度远远甚于小说，而小说仍与19世纪的模式保持着密切的联系。就它的躁动不宁和趋于极端的倾向来看，表现主义运动最完美的典范是德国式的，而不单纯是现代主义的。”[v]“与早期表现主义相联系的现代主义技巧已经成为了现代创作全部创造手段的组成部分，尽管看起来那疯狂的悲怆和夸张法已经一去不复返了。而最终来说表现主义是一种精神态度，它可能出现在任何时代，它是对给定的若干要素的一种特殊的回应。自我表现，宗教狂热，对非理性和超自然的偏好，以及政治上的行动主义和彻底地无视权威，这一切正如韦勒克非常正确地指出的，是今天的文化背景非常重要的部分。……如果说这个术语——霍伯特"里德的‘必要’的词语之一——标示着梦想（甚至做恶梦）的权力、天性的自由的权力和对不自觉、对荒谬愚蠢的限制进行反叛的权力，最重要的是它标示着表现和创造的权力——那么，这统治是一种积极的生活态度，因为这些都是人们宝贵的特权。而趋于极端的倾向，以及它自身那种危险的神魂颠倒，则是一种必不可少的伴随物。”[vi]韦勒克也认为表现主义具有强大的颠覆传统的反叛精神：“表现主义代表了欣赏趣味的一次重大变化。彻底否定传统、轻视形式、反对自然主义和印象主义、宣称返回形而上学、表现内心世界……在表现主义主要诗人中，只有贝恩（1886-1956）可以说是连贯持久地从事文学批评。他认为表现主义的涵义主要在于它摧毁现实和历史。”[vii]
按照以上观念，当时的德国诗歌才是表现主义的真正代表。刚进入20世纪，德国诗歌便由传统进入现代时期。德国诗歌在1910年前后出现了巨大的变革。“在德国舞台上，甚至早在第一次世界大战爆发之前，就已经以其对反叛、暴力和神秘主义的处理清楚地显示出可被称为适合表现主义的新视野。另一种甚至更适合于表现主义激流般的情感、不安宁和非现实的艺术形式是抒情诗，……而阿波利奈尔用法文贡献了他的‘环带诗’，诗人斯特兰姆（August Stramm,1874-1915）探明了一项重要的文学发现。柏林的《风暴》团体也激起了同样的勇气：1910年库尔特"希勒创立了‘新激情酒吧’，与之有联系的诗人有布拉斯（Blass,1890-1929）、利钦斯坦（Afred Lichtenstein,1889-1914）、霍迪斯（Jakob van Hoddis,1887-1942?）。另一个杂志《行动》（由弗林茨"普费姆费尔特1911年在柏林创办）发表了霍迪斯的诗《末世》，不久又发表了利钦斯坦的《黄昏》，这被称为德国文学中表现主义的开端。这两首诗是……诗歌现代性的好范例。汉堡这样描述它们说：‘这些诗的新颖之处在于，它们不是别的，而只是取自现代生活的种种意象的任意联结；它们表现了一幅画，但不是那种现实主义的……它们只是一种抽象派的拼贴画。’”[viii]1913年德国诗人埃里克"米萨姆（1878-1934）在《革命》期刊上宣称：“一切革命都是积极的、独一无二的、突然的，它要根除造成它的种种原因……某些革命形式是诛戮暴君、罢免某个统治者、建立一种宗教，（在习惯和艺术中），毁灭旧的戒律，一种艺术作品的创作、性行为。革命有这样几个同义词：上帝、生命、欲求、陶醉、混乱。让我们也胡来吧。”[ix]到了1914年，在德国，“戏剧和抒情诗都已从19世纪的模式中脱离出来，趋向于更强悍、更不稳定和更强烈的主观表现的方式。”[x]
1914年奥地利小说家、戏剧家霍尔曼"巴尔在《表现主义》（1916年发表）一书总结当时的这一形式说：“人从他的灵魂深处发出尖叫，整个时代变成了一声奇异、刺耳的呼嚎。艺术也在尖叫，尖叫进入深沉的黑暗，为求救而尖叫，为灵魂而尖叫。那就是表现主义。”[xi]1920年德国出版了德国现代诗歌史上重要的诗集《人类的曙光》，编者乎图斯写道：“必须一次再一次地提到，这些诗的特点在于其强烈性。在此之前的世界诗歌中从来没有过如此响亮、如此尖利、如此剧烈的叫喊，这种叫喊，这种时代的沉落和渴慕是从这些先驱和殉道者们狂热的行进途中发出的。”
如果按照以上概念，不难发现意象主义诗歌与表现主义诗歌有质的差别，前者并不彻底否定传统和轻视形式，比后者更重视诗的艺术性及诗的现代技巧，更多关注的是诗“怎么写”而非写什么。尽管意象派诗歌强调对现代生活，特别是世俗生活的直接关注，但是意象派诗人拥有的梦想的权力、天性自由的权力和对已有的限制的反叛的权力，更多地体现在诗歌的文体变革及技巧革命上，意象派诗人对表现和创造的权力的重视也更多地体现在诗人的文体自由上。尽管意象派诗人也和表现主义诗人一样主张直接处理题材（事物和情感），却反对表现主义的直抒胸臆的抒情方式和极端的文体自由，主张通过并非单纯的，而是迭加的合并的“意象”（combining images）来解决现代诗歌在放开“写什么”后在“怎么写”上出现的问题：急于表现自我带来的激情式写作方式严重淡化了诗意的浓度，减少了诗美，使诗失去了传统的诗的意义上的多种美德，如凝炼、含蓄。用意象化的方式写世俗化的诗，正是纯洁现代诗的重要和有效的手段。真正的表现主义，特别是以德国为代表的表现主义更重视艺术家的精神态度和艺术品的思想性，力图通过事物的表面获得一个神秘的、原型的幻象，偏向诗“写什么”，力求深刻，有点类似于中国古代汉诗追求的“立意高远，境界自出”，要求在艺术家的主观激情中呈现出艺术家的洞察力。如德国表现主义小说家卡西米尔"埃德施米德1917年所言：“表现主义艺术家……他不是看见（see）,他看（look）。他不描写，他体验。他不复制，他塑造。不再存在连结工厂、房子、疾病、卖淫、呼喊、饥饿这些事实的链环。现在只存在这种幻景。”[xii]但是，在抒情方式上，表现主义与意象主义诗歌相比，前者采用的更多是诗出正面而不是诗出侧面，炊而为饭而不是酿而为酒的直接方式。
由于国情不同，同样是诗歌艺术的现代运动，表现主义、意象主义、印象主义主要在各自的土壤中诞生，并各具特色。“人们常常说到表现主义是典型的德国现象，正如说印象主义是一种法国现象一样，这一运动的汹涌澎湃、无形式以及它的紧张强烈和抽象都被认为是有些近于‘原始德国’（urdeutsch）的，它的起源可以追溯到18世纪的‘狂飚突击’、巴罗克的动力论及至哥特式的变形。”[xiii]表现主义在德国的激进远远胜过意象主义在美国的激进。意象派运动主要发生于美国与英国，其中以美国诗人为主。美国民族比英国民族开放，是一个极富有开创精神和生命力的新兴民族，意象派运动开展时的美国诗人并没有表现主义在德国时德国诗人面临的民族危机感，此前也没有德国18世纪狂飚突击运动留下的激进革命传统。尽管以德国为代表的，并流行世界的表现主义艺术观，也刺激了意象派诗人的文体革命意识，促进了意象派运动及自由诗革命的爆发。因为诗人写什么的自由必然会带来怎么写的自由，即“表现”的自由必然带来“文体”的自由。康定斯基在1912年出版的《艺术中的精神》这样描述当时的表现主义艺术家：“他睁大的双眼应该紧紧盯住自己的内心生活，他的耳朵应该常常倾听自己内心需求的声音……艺术家不仅应当以他的目的所必需的任何方式来处理形式，而且他必需这样做。”[xiv]“对于康定斯基来说，艺术，它不是装饰品，不是消遣之物，也不仅是自然的反映：每一部艺术作品都应该是一种创造性想象的具体再现，每一色彩都要传达某种情感状态。”[xv]对个体，特别是创作主体的过分关注必然带来对个体的文体风格的偏爱，个体化写作产生的文体自由必然会冲击已有的文体秩序，特别是对权威性、独裁性、垄断性文体、群体性文体产生强大的解构力量，形成文体的多元化生态，引发文学技巧及文学方法上的变革。但是意象主义更多是诗歌技法上的文体改革，不像表现主义那样更多地关注诗歌形式本体以外的东西，如诗人的革命态度和诗歌的创新观念。
美国国情及美国政治文化的特殊性，如美国没有受到第一次世界大战的威胁，物质丰富，社会稳定，多为中产阶级甚至小资产阶级的美国诗人可以静心从事艺术，即美国诗人具有从事纯正的文体改革的生态，决定了意象主义运动只能短时期内在美国流行。甚至可以这样结论：尽管马克思提出了物质发展与艺术发展“不平衡”关系的理论，但是他针对的是古代社会。在现代社会，这个结论并非准确，偏重诗歌艺术本体的意象主义通常只能在较为富裕的国度出现，在具有较好的生活条件和从事艺术条件的中产阶级（小资产阶级为主）的环境中存在，不可能在一些受压迫的劣势民族中存在。如在当时的德国（一战的战败国）和中国（清朝的解体使社会更加混乱），就没有从事纯粹的艺术改革的环境，偏重“现实的诗意”的重内容意义和重视“反叛的精神”的重革命创造的表现主义，会比偏重“理想的诗艺”的重形式技巧和重视“历史传统”的意象主义，在这些内外交困的弱势国家更受欢迎。
意象主义运动的运动方式受到美国社会的现代化进程及美国国情制约。“英语民族本来即有较为开明合作的政治传统。传统与创造相结合，才铸造出美国后来的——也是她得天独厚底自然环境所特许的——极端的‘个人主义’。”[xvi] “文学往往反映时代的主要趋势。它来源于影响作者感受力的道德、社会以及思想变迁。美国文学尤其是这样，因为作为一个国家，从其发展的崛起时期起，美国人便有意识地将比较古老的欧洲文明形式移植到美国的拓荒文明中来，所以，一般美国人通常不仅意识到自己在历史中的地位，而且还把自己的日常生活和本国政府及社会机构的形成直接联系在一起。因此，与更为定型的社会中的文艺作品相比，美国的文学便自然更为强烈地反映了这种联系。”[xvii]随着美国物质力量的强大，美国文学开始由早期源自英国文学的超然于世的贵族传统中脱离出来，与时代和世俗生活贴近。19世纪末20世纪初正是美国政治、经济、文化大变革时期，为诗歌改革创造了条件。特别是从1900年到1916年在美国文化变迁史中被称为“野性的呼唤”（The Call of The Wild）时代。这一时期在文学、音乐、诗歌、绘画等领域都出现了前所未有的“反叛”（Rebellion）,涌现出电影等新型艺术和艺术的现代精神，启蒙运动、先锋艺术及世俗艺术都应运而生。但是美国的文学“反叛”运动发生于1900年，诗的大规律的改革更是落后。甚至在1907年，“英语诗歌的水平还很低。在英国，乔治派诗人正得势。青年时代的詹姆斯还在写满纸书卷气的保守诗歌，就连这一点也无人知晓。叶芝则还没有摆脱唯美主义的枷锁。美国的状况甚至更令人沮丧。路易斯"昂特迈耶（louis Untermeyer）把这个时期称为‘过渡时期：1890-1912’。”[xviii]当时诗歌仍然是文学中最为保守的文体。“诗是感到压力和起来反叛的最后文化媒介之一。1912年一些不满的年轻诗人聚集在芝加哥和纽约的格林威治村开始了反叛之举。在他们的眼中，过去的都是死的，诗的生命力在于自发（spontaneity）、自我表现（self-expression）和改革（innovation）。”[xix]“格林威治村是新的道德和新的时尚的象征”[xx]福柯认为整个世界的运作都是在权力（Power)、伦理(Ethic)和知识(Knowledge)三大轴心中进行的。三者都妨碍着自由意志和独立人格的真正实现。当时的成名诗人，特别是前辈诗人拥有巨大的权力，小资产阶级的伦理也不允许极端的革命，经典诗歌构建起来的诗歌知识和诗歌传统也对年轻诗人构成巨大的压迫，因此年轻诗人的反叛力量并不强大，完全没有出现德国诗人那样的“尖叫”甚至“胡来”。美国社会的相对稳定使“新诗”（new poetry）没有像在德国、中国等动乱国家那样，成为文学革命甚至政治革命的急先锋，“新诗运动”也完全被限制在诗坛内部，致力于“新诗运动”的意象派运动只能是一场规模有限的文体改良运动。
“庞德自1912年就鼓吹‘意象主义’：一首简单的通俗诗歌，接近口语体的韵律；眼睛盯着实物；‘朴素、直接、不受浮动情绪的影响’。他竭力反对浪漫主义和维多利亚时期的趣味……”[xxiii]毫无疑问，意象派从开始时庞德主张接近口语的韵律，到结束时洛威尔对自由诗的格外推崇，在文体创新，特别是在对自由诗的重视上，是英语诗歌史上前所未有的流派，他们存在的目的也是为了创新。庞德却并不认为意象主义是他们的独创，也不认为意象派运动是创造性的革命运动。“意象主义存在已经很久了，它是一种类型的诗歌。庞德说，‘这种诗歌中，绘画或雕刻似乎‘正在变为言语’。‘意象主义……主要以文体运动、批评运动闻名，而不是以创造运动闻名。’”[xxiv]庞德也承认意象派运动使英语诗歌更有生气和更完美，尽管他是意象派运动的实际领导人，他却不以这种运动的创始人自居。“庞德本人不接受意象派诗歌创始人的称号。他说这种运动调动了英语诗歌中的潜在能力，促成这场运动的基本思想必须归于T.E.休姆（Hulme）。”[xxv]庞德1908年10月21日给威廉斯"卡洛斯"威廉斯写了一封信，谈及“诗艺的最终成就”，当时只有23岁的他谦逊地说：“彻底的创新，自然是办不到的。”[xxvi]
意象派诗人普遍具有庞德的这种做人谦虚的美德，这种具有绅士风格的做人方式在很大程度上决定了他们在诗歌改革上，不会采用既否定传统又否定同代的其他风格的诗歌的极端方式。《<意象主义诗人>（1916）序言》结尾一段颇能说明这一点：“我们还年轻，我们是实验主义者。但我们请求人们用我们的标准来衡量我们，而不是用那些在其它时间支配了其他人的标准来衡量我们。”[1]但是意象派“并不把自己当作革命者——这个词是他们的批评家赠予摹率瞪希チ痔厮倒匀唬颐亲魑庀笈桑醋猿品⒚髁嗽铝粒颐遣⒉蝗衔颐堑乃枷胧谴葱碌摹！[2]1913年弗林特在《意象主义》中坦然承认：“意象主义者们承认他们是‘后印象主义和未来主义的同时代人’，但他们与这些流派毫无共同之处。他们没有发表过一个宣言。他们不是一个革新的流派，他们唯一的努力是要遵循最优秀的传统写法……对于传统的无知是无论如何都原谅不了的。”[3]在这篇意象派最早的经典性理论文章中，弗林特还高度赞扬了意象主义诗人追求诗艺的认真态度：“我在他们中间发现一种认真的精神，对一个习惯于伦敦诗坛那种信笔涂鸦的空气的人来说，这种精神是令人惊讶的。他们认为艺术是一切的科学，一切的宗教，一切的哲学，一切的玄学。确实，也许人们攻击他们为势利主义，但这至少是最有生气的形式的势利主义，其后面还有无穷的常识和精力。他们对自己的要求比对旁人严格得多。”[4]即使在意象派运动已经进入激进阶段的1916年，意象派还认为自己并不是革命者和独创者。《<意象主义诗人>（1916）》序》说：“意象主义是象征主义的继承者。”[5]“别以为我们是想要贬低我们的先驱。恰恰相反，意象主义者对过去有着极大的尊敬和谦卑精神，但他们是处在新生的阵痛之中。”[6]
尽管庞德和当时很多急于改革的现代诗人一样否定前人的诗歌，“在庞德看来，除中世纪宫庭抒情诗和海涅之外，德国诗歌几乎一无所有。在法国从维庸到象征派这一时期，也无成就可言。在英国，弥尔顿是‘最令人不快的诗人’，一个彻头彻尾的颓废者’，19世纪的英国诗人中只有兰道和勃朗特为庞德所看中。”[7]但是他不彻底否定前人，他认为但丁之前的意大利人的普罗旺斯和中国古代的诗都值得意象派借鉴。他不仅强调诗人做诗要知道基本技巧，还认为诗人应该接受训练，特别是音乐训练。“他在童年学到的音乐知识大大超过了多数同代的美国人。在庞德看来，继续音乐训练与有效地掌握诗歌语言的音乐性是紧密相连的。在《自由诗与阿诺尔德"多尔梅奇》（Vers Libre and Arnold Dolmetsch）中，庞德写道：‘诗歌是富有音乐性词语的组合……这种音乐的比例或质量可以有所不同，确实也不同；但是，诗歌离开了音乐，它就枯萎、‘干瘪’……对音乐不感兴趣的诗人是瘪脚的诗人，或者要变成瘪脚的诗人……。不愿意学习音乐的诗人是有缺陷的。”[8]这段话也表明了他对自由诗的态度：自由诗也离不开音乐性，音乐性是诗的最基本的文体特征。庞德还强调知识学习的重要性：“我决心在30岁时比任何活着的人更多地懂得诗，能从诗的外壳了解到它的动态内容，……诗歌的哪一部分是‘不可毁灭’的，哪一部分在翻译时不能失掉……哪些效果只能在一种语言里获得而根本不可能翻译。在这项研究中，我或多或少地学习了9种外国语言，阅读了东方作品的译文……当然，学问再大也不能帮助一个人写诗，甚至还会是一种巨大的负担和障碍。但是，它确实可以帮助一个人减少一部分失败的可能性，使他对平庸感到不满。”[9]他甚至把向大师学习列入了意象派诗人的行动纲领中，他在《意象主久者的几“不”》中说：“尽可能多地受伟大的艺术家们的影响。” [10]
在诗歌的具体写作上，意象派诗歌重观察，轻评价。如彼德"琼斯评价庞德的《在地铁站上》所言：“在这种诗里人们努力记录那一刹——在那一刹中，一件外向的、客观的事物使自己改观，突变入一件内心的、主观的事物。”[11]也如弗莱契指出的：“意象派的缺点，那就是，它不让它的信徒们对生活得出明晰的结论，逼着诗人阐述太多，可是推断太少——经常使它的门生误入一种贫瘠的美学思想。这种美学思想过去曾经是，现在也还是缺乏内涵的……仅仅如此描绘自然的诗篇，无论多么鲜明，在我看来也还是不够的，必须加上人的判断、人的评价。”[12]表现主义诗歌承载了过多的改革社会、启蒙大众的教化功能，表现主义诗人比意象主义诗人更强调诗人的主体性，即表现主义诗人比意象主义诗人更推崇诗的思想的深刻、观念的独创性和创作主体的情绪的力量，他们重视的是评价，轻视的是观念。
美国诗歌的现代进程开始于19世纪90年代。“在19世纪90年代，在法国诗歌中长期存在的填补了诗的世界与日常生活的巨大鸿沟的诗学意识开始在英语诗歌中显现。”[13]这种意识即波德莱尔等现代诗人所主张的诗反映现代生活的现代意识，如波德莱尔反对把诗神化：“只要人们深入到自己的内心中去，询问自己的灵魂，再现那些激起热情的回忆，他们就会知道，诗除了自身外并无其他目的，它不可能有其他目的，除了纯粹为写诗而写的诗外，没有任何诗是伟大、高贵、真正无愧于诗这个名称的。”[14]这种诗的世俗化的现代诗观导致了意识派诗人所认为的诗人“写什么”的绝对自由，诗应该反映现代生活、抒发现代人的情绪情感。在诗的写什么上，意象主义诗歌与表现主义诗歌并不有太大的差别。这是中外很多学者把两者混为一体的重要原因。
20世纪初，世界性的自由诗运动主要在法国、德国、美国、英国、中国发生，由于各个国家的语言、文化、政治、诗歌的特点及诗的演变特点不同，尽管都有反对古典传统，解放已有诗体、诗的格律由严到宽的共同倾向，但是诗的“自由化”程度在各个国家颇有差异。意象派运动采取的一条中庸的改良路线，尽管意象派的激进派进行的“自由诗革命”也有一些极端行为，在一定程度上，确实打破了“无韵则非诗”的作诗传统规则。但是意象派在总体上是重视艺术、强调意象、反对诗的过度散文化和诗体的自由化的。在诗体的自由化上和对作诗传统的颠覆上，表现主义远远比意象主义激进。因此英语诗歌的现代转变并不是巨大的，更没有产生文体上的“断裂”现象，如汉语诗歌那样出现有“体”的“旧诗”和无“体”的新诗的极端对抗和完全取代。弗雷西在《现代作家与他的世界》一书中这样描述当时英语诗歌的现代风格：“在诗中，读者更能体会到‘现代’（modern）的明显风格，特别表现在诗的格调（tone）上，尽管很难给出诗中的‘现代性’（modernity）的绝对标准。”[15]英语诗体由古典向现代的转换也不是非此即彼的。以意象派为代表的“自由诗运动”只是对传统的定型诗体的改良，诗人在诗体创造上只是获得了“相对的自由”。如费依所言：“自由诗（‘free’verse）不是简单地反对韵律，而是追求散体与韵体的和谐而生的独立韵律。”[16]“在通常意义上，形式指一件事物作为整体的设计图样或结构布局（the design of a thing as a whole）。任何诗人都无法逃避已形成类型的某些形式。……用定型形式（closed form，也可译为自闭式形式或自足性形式）写诗，指一个诗人跟着（或者发现）一些模式（some sort of pattern）,如十四行诗体（sonnet），它有自己的韵律设计(rime scheme)和十四个五音步抑扬格诗行。通常，定型形式的诗(poetry in closed form)倾向于寻找规则（regular）和对称(symmetrical)……采用定型形式写作的诗人明显追求完美，也许很难替换已采用的任何词语。……采用非定型形式（open form,也可译成开放式形式或非自足性形式）的诗人通常自由地使用空白作为强调，能够根据感觉的需要来缩短或者加长诗行，诗人让诗根据它的进程来发生自己的形状（shape）,如同水从山上流下，由地形和隐形的障碍物来调整形状。过去的很多诗采用的是定型形式，现在美国诗人更愿意采用开放形式，尽管韵律和节奏已经没有它们过去那样流行，但是它们仍然明显存在。”[17]意象派运动的目的是为了改革诗歌，采用的是稳健的改良方式，运动的结果是使自由诗成了英语诗歌的一种诗体，丰富了英诗诗体，促进了诗体的多元局面的建设，有助于诗歌语言与日常语言的和解，较完美地完成了英语诗歌由传统向现代的转换。因此，20世纪的英语诗歌出现了自由诗体与格律诗体、closed form与open form和解并存的局面。尽管open form的自由体诗占优势地位，却不排斥采用closed form的格律诗。即使是完全打破作诗范式的自由诗创作，也没有绝对的文体自由。“自由诗（free verse）并不是放弃一定的作诗规则，可以胡乱地裁决诗行，……而是主张根据表达的需要来确定格律形式，而不是根据原有的计划。”[18]
“有许多原因证明庞德是很有争议的人物，但是甚至他的论敌都不得不承认他的重要之处在于是诗歌技术的改革者。”[19]庞德改革诗歌的目的是增强诗歌的艺术性。“庞德曾说‘文学是以新的形态存在的新事物（literature is news that stays news），他的诗歌观念是伟大的诗歌具有无休止的新鲜，他认为诗人写作最重要的是在于在得到创作机会的那一时刻，进行清晰（clarity）和有力的（intensity）写作，写出能够在几年后还能够让读者感受到这两大优点的诗作。一个诗人如何才能做到这一点？要选择能够完美地表达经验与感觉的词语和语言韵律。”[20]1912年夏末，当时最激进的《诗刊》编辑哈莉特·芒罗请庞德为该刊撰稿和组稿。庞德的回信表明了他的诗歌观及诗歌改革观：既鼓吹在动中求生存又坚守艺术原则。他认为：“诗歌是一种艺术，一种有技巧、有手段的艺术，……不管怎样，我希望您的旗帜不是‘更多的诗歌’！而是更多的有趣味的诗歌和精练（maestria）！”[21]1915年，正当洛威尔等人掀起的自由诗革命进入高潮，诗的艺术性受到侵害时，庞德在给哈莉特·芒罗的信中强调说：“诗必须写得和散文一样出色。它的语言必须是一种优美的语言，除了要极其精练（即简洁）之外，与口语没有什么两样。一定不能有书卷气的词语、意义解释或句子倒装。诗歌一定要象莫泊桑最好的散文那样简练，象司汤达最好的散文那样强劲有力。”
庞德一生都在追求诗的艺术效果和精致的语言形式。19世纪末20世纪初英语诗歌的现代改革“实质上最重要的事情是语言的新的和革命性的运用。哈代是一个乡村诗人，他的述说与思考都非常缓慢，甚至他探索的也是简单的思想。但是庞德和艾略特的诗使用的是普通语言的调子（tone of common speech）,暗示出一种急速的、轻捷的、被切割开的强调性的知识分子式谈话。”[23]庞德追求的口语并非普通人使用的“白话”，他采用的是“知识分子”的“口语”，能够入诗的并不是日常生活中的通俗语言，而是“口语中的诗家语”，即意象语言。他认为：“用准确的字眼来表达确切的意思，这是诗歌的标准……诗人做诗的基本技巧是，既要掌握自然旋律，又要掌握语言节奏，因为它们依赖于词的意义和整体的基调。同样，能够和谐而有节奏地背诵这样的诗歌，也是必备的基本功。”[24]发表于1913年3月号《诗刊》上的，由弗林特起草的《意象主义》的三条规则代表的正是庞德的意象主义诗观：“一、对‘事物’，无论是主观的还是客观的，均作直接处理。二、对表达不起作用的字眼，绝不使用。三、节奏方面采取乐句，而不是按照节拍器来创作。”[25]庞德在《意象主义者的几‘不’》中评价“三条规则”：“首先，想一想弗林特先生的三条规则，不是作为教条——决不要把任何东西当作教条，而是当作长时间深思熟虑的结果。尽管这是其他人的深思熟虑，也不是值得想一想的。” 三条规则中，庞德最重视的还是准确的字眼，1927年9月26日，他还说：“考验是在第一个宣言中三条中的第二条。”[26]
庞德认为意象主义诗歌的精髓在如何使用“意象”，他多次阐述“意象”：“‘意象’是瞬息间呈现理智与感情的复合体。”[27]他还补充说：“‘单意象诗’是一种迭加形式，就是说，它把一个概念迭加到另一个概念之上……。在这种诗里，人们尽力精确地记录这一瞬间。客观外界的事物转化或者突变为主观精神上的事物。”[28]他在《关于意象主义》中认为：“意象有两种。意象可以在大脑中升起，那么意象就是‘主观的’。或许外界因素影响大脑；如果如此，它们被吸收进大脑熔化了，转化了，又以与它们不同的一个意象出现。其次，意象可以是‘客观的’。攫住某些外部场景或行为情感，事实上把意象带进了头脑；而那个旋涡（中心）又去掉枝叶，只剩那些本质的、或主要的、或戏剧性的特点，于是意象仿佛象那外部的原物似的出现了。在两种情况下，意象都不仅仅是思想，它是旋涡一般的或集结在一起的熔化了的思想，而且充满了能量。如果它不能满足这些条件，它就不是我所称谓的意象。”[29]
庞德用他的诗歌创作来印证他的意象理论。1915年发表在他的《献祭》一书中的《在地铁站上》（In a Station of the Metro）是意象派诗歌中最著名的诗作。这首诗的创作是他的诗歌改革观和艺术观的最佳体现。庞德主张只在诗艺上对英语诗歌进行必要的改良，反对诗律及诗体的过分自由化。《在地铁站上》采用的是自然节奏，没有英语诗歌传统的韵律，但是节奏仍然是十分鲜明的：The Apparition of these faces in the crowed,/Petals on a wet,black bough.[30]这首诗采用的都是短小响亮的词，第一个诗行的最后一个词crowed与第二个诗行的第一句的最后一词wet基本形成押韵关系，与第二个诗节的最后一词bough也构成一定的押韵关系，两词的元音相同，都是“au”。这首意象诗在诗体上变化并不大，完全可以归入传统的有韵诗，特别是与传统的无韵诗（blank verse）差别极小。
庞德在《我是怎样开始的》一文中详细描述了写这首诗的过程：“足有一年多的时间了，我一直在谋略为一个非常美丽的事物写一首诗，我在巴黎地铁目睹了这个场景。我在协和广场车站下车，在拥挤的人群中我看到一张漂亮的面孔。接着，突然一转，又出现了一张张漂亮的面孔。然后出现了一张儿童的漂亮面庞，接着又是一张漂亮的面孔。那一整天，我都试图找到言语来描述这种情景给我的感受。晚上，我沿着雷努阿尔街回家的时候仍在冥思苦想。大脑里除了浮现出斑斑点点的颜色，我什么也想不出来。记得我曾这样想过，如果我是个画家，我也许会开创一个全新的绘画艺术学派。几个星期以后，我在意大利试着写这首诗，但发现毫无效果。只是后来的一天晚上，在揣摸该怎样讲述这次奇遇时，我突然想到，在日本，一件艺术品不是以量来评价的：如果你适当安排音节、运用标点，16个音节就够写一首诗的了。”[31]
由此可以看出，庞德创作意象诗并不象表现主义诗人那样，采用一气呵成、直抒胸臆，甚至“尖叫”的写作方式，而是采用了如同中国古典诗词那样的精雕细琢、深思熟虑的方式。庞德刻意寻求“意象”和“准确的字眼”，如同中国古代诗人采用“推敲”、“苦吟”等方式寻求“诗眼”。这首诗正是诗人精心“炼”字“炼”句的结果。因此这首诗能够成为传世佳作。在表现主义诗歌中，很难找到这样的佳作。在表现主义诗人中，特别是在德国诗人中，根本无法找到庞德这样的世界大师级诗人。
三条规则中，庞德最重视的还是准确的字眼，1927年9月26日，他还说：“考验是在第一个宣言中三条中的第二条。”