白色写作与闲适
节选自周伦佑《红色写作》
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中国现代诗刚刚经历了一个白色写作时期，铺天盖地的弱智者以前所未有的广泛，写下许多过目即忘的文字：缺乏血性的苍白、创造力丧失的平庸、故作优雅的表面文章。从存在的中心和四处溃散，没有中心的溃散。飘忽无根的词语相互拥挤着，作清谈状、作隐士状、作嬉皮状、作痞子状……一味地琐碎，一味地平淡，一味地闲情。有意避开大师及其作品，对力度与深刻的惧怕或不敢问津。以白萝卜冒充象牙，借以逃避真实和虚构的险境。在轻音乐的弱奏中，一代人委蛇的分行排列，用有限的词语互相模仿、自我模仿、集体模仿、反复模仿，一个劲地贫乏与重复，使琐屑与平庸成为一个时期新诗写作的普遍特征。
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这只是表面的印象，在嘈杂的丝竹中我们发现其主导的音调是“闲适”——一种以逃避作为原因的恬静，不怨不怒的“中庸”与“雅正”，符合儒家诗教的全部要求：思无邪，温柔敦厚。世代相袭的文化传统，从血液里钝化了诗人的感觉，道家的“清静无为”又使仅有的一点浓度变得更淡。或者旭日临窗的悠闲心情，或者东篱南山的闲逸之境，以最小的作为参照（与参照者的自我本质相对应），用竹子扫一些月光，对着桌面上的一点灰尘出神，把墙壁上的一点墨迹缩小或放大，如此等等。真心诚意的渺小。在清浅的自娱中写些无关痛痒的文字，一种旁观的、古今皆宜的闲情诗歌。
如此巨大的倾斜反差出一个确定不移的事实：在一个充满暴力与对抗的时代中，一群诗人弱力人格的无力表现，以逃避作为宗旨的白色声音，近乎女儿态的温柔。这便是我对于白色写作的第一个意象。
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当然，这并不代表当代诗歌的全部。
在普遍的贫乏无力中，少数强健意志的诗人仍以充沛的生命拓垦着艺术，使当代诗歌保有鲜明的例外；还有一批青年诗评家在白色写作泛滥时理论上拨乱反正的声音，或者坚持绝不妥协的批评立场，或者力图从理论上把白色写作引导入更严肃的方向，都同时做出了极具贡献的努力。虽然如此，普遍的无力仍是不可改变的事实。
一代人的飘忽除内在人格的羸弱外，更主要还是精神上自我弱化的结果。作为东方审美意识的精神传人，本能地倾向于逍遥与闲情，面对世界的暴力结构，故作田园的兰花或菊花，一种优美的逃遁。由此产生出逃避的艺术是再自然不过的事。
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“闲适”是一种典型的中国情调，它首先让我想到古代文人一边品着香茗，一边赏玩风月的优雅情景，当然，基础是丰裕的地租收入和银两，还有不可或缺的装饰物：一把扇子。另一方面，“闲适”不仅是中国传统文人的生活理想，也是他们的艺术理想。儒道互补的士大夫精神，其道家思想的内化便体现为一种闲适的人生态度，外化即为闲适的艺术趣味。逃避社会，逃避现实的重大矛盾，在与自然的协调中镇静身心和诗文。这种基调成为中国古典诗歌隐而不断的一大线索，不经意中很轻易地便俘获了后世的弱力诗人和读者。
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“闲适”按其本义指“清闲安逸”②，推演开来也指心平气和或与自然和谐相安的一种心境；或无烦恼、无欲念，心境安详平静的一种人生状态；也有类似于“无聊”、“淡然”、“懒散”、“无所事事”的意思。总之是一种标准绅化的、无忧无虑的生命意识（即使有点忧虑，也不过是一点悲秋伤春的闲愁），具有“有闲阶级”这个词组中“有闲”这两个字所包含的全部经济和文化的含义。甚至与“闲适”相关的那些词汇，如“悠闲”、“闲散”、“闲雅”或“闲情逸致”等等，也都会使人联想到“有闲者”无所事事的那种无聊心境。他们写诗或做什么，不过是他们打发时光的一种“玩法”而已，不管怎样故作严肃，总要从态度中流露出一种“玩”的意味。在近代文学家中，林语堂便是这种以闲适笔调表达“玩世”哲学的典型代表。
以“反传统”别出心裁的中国新诗，最后返回到了它最传统的艺术精神上去，这难道不是对中国现代诗的极大讽刺吗！
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需要在这里指出的是：作为“朦胧诗”之后的一种诗歌现象，白色写作是以对现实的自觉脱离（更大程度上是对人的自觉脱离）为代价而获得意义的。批评家们在正确指出这点的同时又附带认为，这种脱离对诗歌的多样化做出了贡献。这同样是一个误会。如同文学史上所有的诗歌传统主义者一样，白色写作关注的并不是真正重要的诗歌艺术的形式变构，而是内容的无害！从“朦胧诗”（特别是北岛早期诗歌中）抽去尖锐的怀疑精神和批判意识，磨平一切锋芒，导向一种圆熟与甜腻的分行，无伤大雅的闲情。他们确实没有做更多的事来巩固现代诗歌艺术和发展现代诗歌艺术。而被他们抽去的则是中国现代诗带灵魂性的素质！
不是更轻盈的蝴蝶，而是从蝴蝶变成标本。这是我关于白色写作的补充意象。
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让我们看看外国的情况。
白色写作者说不说我们都明白其中的隐情：他们不仅有值得夸耀的古代根系，而且一般还有横向移置的基因——那便是被他们生吞活剥的一些外国作家的风格及文体。
从古典主义到意象派诗歌（包括受意象派理论影响的海明威小说），主张一种简洁、克制的、自我限制的文体，反对隐喻和过分修饰；到了加缪，这种文体已达到相当高度的自觉，在不动声色的描写中展开一种直接的张力③。这并没有错。它的主要收获构成现代文学的重要部分，使世界透明而深入。 我们从庞德的《诗章》、海明威的《老人与海》、加缪的《局外人》，一直到现当代的许多经典作品中，发现某种使这些作品之所以成为伟大和不朽的共同品质，由各人的风格所构成，但在这些风格与文体之上，无法被模仿和剥离的灵魂性的东西。
白色写作者在用力模仿这些作家的风格和文体时，恰恰是这种灵魂性的伟大本质没有（也不可能）被模仿去，所以他们的模仿最终只能是皮毛。
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但是，被白色写作者模仿得最多的还是以罗布·格里叶为首的法国新小说（目前这种模仿已从新小说“发展”到了“新新小说”——“原样派”）。为了不至于鱼目混珠，避免造成不必要的混淆和误会，还是让我们听听这些被他们的后驱之手模糊了面目的始作俑者是怎样说的吧：
——怀疑的精灵已来到这个世界，我们已进入怀疑的时代（萨洛特）
——拒绝一切关于先验秩序的观念（罗布·格里叶）
——使无可名状的真实变得可以理解，比真实还真的真实（西蒙）
——文学改变着我们对世界的看法，改变着我们关于世界的叙述，因而可以说文学改变着世界（布托尔）④
挖地三尺，我们也没能从这个源头上找到有关逃避的依据。
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作为现代写作的一种实验，这一倾向的作家从来没有标榜过回避或退出，而是更深的存在和投入。从变革艺术的统一步伐到标新立异的自以为是，从他们的言行中我们找不出半点可以证明某种逃避的材料，相反，我们倒是在读了他们的作品之后，更真实地洞悉了人类的险恶处境，并决心为改变这种善状况做出一点努力。因为任何一个作家都知道，只要他在用语言写作，他就无法置身于现实世界之外：或者妥协，或者对抗；有时连沉默都显示着一种立场。真正与现实胶离接触的某种“第二类语言”根本是不存在的。除非你掷笔并彻底放弃写作。因此，作家所能做的只能是：在语言中坚守艺术信仰，在形式中担负起对自由的责任。写作从来不是旁观的。
这些严肃的精神还是被它们的模仿者遮蔽了，他们得到一片羽毛而忘记了天空，这既不能使他们变成鹰隼，也决不会使他们因此高蹈起来。
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还有“口语化”及重视“日常生活经验”问题。
六十年代以后，师承卡洛斯·威廉斯的美国新一代诗人反对艾略特的“非个性化”，主张直接抒写个人生活经验；反对艾略特诗风的贵族化语言，主张口语，这些都对白色写作产生了直接的影响。但是，最使白色写作者欢欣鼓舞的还是“拒绝深度”，这使他们勿须用力便消解了有关“浅薄”、“平庸”的指责。殊不知他们所捍卫的是他们根本不了解的东西：对现代主义传统的反叛。而在中国，连非严格意义上的现代主义都还没有完全形成和确立，哪里来什么“现代主义传统”？至于“深度”，更是天方夜谭。刚从工具角色中脱身出来的现代诗，连艺术的起码前提：非意识形态立场和纯粹意识都还没有完全获得，并且，现代诗自始至终都在为其基本的生存条件——创作自由及出版自由的缺乏而危机着，哪里有什么可供背离的“深度”可言！说穿了，这不过是白色写作的一种策略：接过“拒绝深度”的口号， 以使自己的平庸显得合理而且必要，乃至于平添几分神圣。
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最后是所谓“后现代”的自我标榜，一种打肿脸充胖子的把戏，又一种外部攀附的努力，仍然无助于改变白色写作的平庸性质。
如同我在上一小节中谈到的，“后现代”成为一个新近的艺术概念，其基本动因是出于对现代主义传统的背离和反叛。在专注于形式实验的同时，它更敏感地切入人类及个人的生存核心，从对人类生存现状的关注中产生出它的社会抗议主题；从残酷的世纪性暴力及持续不断的损失中产生出它的绝望主题；第三个与生存相关的主题是歌颂与和解。如果说白色写作真从“后现代”艺术中得到了一点什么，那和前面提到的所有模仿行为一样：他们以其一贯的谨慎，小心翼翼地避开“后现代”诗歌的严肃主体（社会抗议和绝望主题），有选择的认同与他们弱力人格相适应的和解主题。这只使得圆熟、甜腻的闲情写作多了一点略带洋腔的和平与歌咏的成分，而并没有使白色写作成为哪怕是模仿意义上的中国“后现代”诗。
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你们还没有感到厌倦吗？意志的羸弱，活力的丧失，语感的迟钝。那么多人共同玩一个球，直接从空中落到你手上，再传出去。重复的语言和动作。写作成为最简单的工艺——一种整齐划一的后驱模仿行为。
从小说对小说的模仿诗对诗的模仿一直模仿下去发展到——诗对小说的模仿诗对新闻的模仿，模仿的普及和深入人心！比葫芦更忠实的瓢。比罗布·格里叶更唯物的翻版：
题材（物化、写物）
手法（纯客观表面细节描写）
语调（平缓的叙事）
甚至整个段落的语感相似，字词的确定化使用（没有第二种联想的单义），线性结构加两行反复出现的复句，单调乏味的同义反复，毫无神秘感的假神秘主义；尽可能多的黑色白色以及琐碎的语言细节，一切能够分行排列的东西皆可以成为“诗”和“诗人”！
如同中国人的幽默感总要慢半拍一样，对这种写作劣迹的揭露也稍嫌晚了一些，致使这类近似于抄袭的模仿行为以先锋的面目招摇过市，败坏了现代诗的声誉。还应指出的是，一段时间以来，某些热心的批评家分不清后驱与独创，把一些拙劣的模仿之作视为新奇而给以肯定，导致更多的模仿写作泛滥。
现在是中止这种行为的时候了！
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撇开白色写作的后驱模仿不说，被他们误读或假借的对象本身正构成文学的革命性成果。主题的严肃性，从文体到形式都倾向于一种难度：写作的实验性和阅读的创造性。而不是如白色写作所标榜并实际提倡的那种平庸化的流行诗风。指出这一点只是要说明：真正伟大的作品是无法被模仿的；而模仿者不管怎样试图借凤凰的羽毛装饰自己，其本来的平庸品质仍使他们自己缺乏某种自信。其结果便是：一方面后驱模仿者总是想把其先驱永久地打入黑暗中，以独享其“首创”的专利；而自觉的模仿又往往在不自觉中把其模仿对象从晦暗的背景带入前景，无法躲避的朗照终于把模仿者暴露在光天化日之下，一场骗局于是被揭穿。
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错不在先驱，问题出在中国诗人身上。
总是浮躁，总是平庸，总是闲适，总是急功近利，总是不甘寂寞的风吹草动，整整一代人的杂乱无章！没有创造的大智大慧，只有模仿他人的小才能；没有大破坏大建设的勇气，只有追名逐利的小聪明。比记忆更深的朽木毒化着种族的血液，很温驯的蚂蚁啮咬着一代人的灵魂。在历史悠久的衰退中，脆薄的影子一层层堆积起来，形成一种庞大的弱化机制，瓦解着日渐稀少的创造激情。不管是出自本土的还是从域外移置来的，任何新锐的东西，连同其最初的冲动——一切不能消化的粗野和怀疑精神，只要经过中国诗人的肠胃，便失去了它们本来的面貌，而蜕变成一种四平八稳的东西——建立在中庸、圆滑、明哲保身的卑微人格之上的闲适，一种自我把玩的乐趣！
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这样，我便初步勾勒出了白色写作的基本面貌。
一种逃避与和解的艺术。在理论和实践的各个方面皆体现了我们这个古老文明在丧失其原初的创造力之后，仅存的一点矜持和自我回忆的努力。作为种族精神弱化的投影，诗人的弱力人格构成它的内在条件；而逃避则是最根本的动机。在形式上表现为模仿（写作方法）与闲适（美学追求），缺乏活力的中庸与雅正。在对现代艺术的打磨与圆润中，把实验性变成惰性，把尖锐性变成中性，钝化先锋艺术的全部锋芒，而与世界的暴力结构妥协。这便是白色写作已经做和正在做的；充满意图的弱化事业。
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周伦佑和其兄周伦佐（好象是双胞胎）都是重量级体制外作家，两人作品都很值得一读。周伦佑见解犀利、文字激烈，属于读起来很痛快的那种。但需要注意的是，激烈的文字有时就难免夸张与极端的判断，背后似有非黑即白式思维方式的影子。
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诗的纯粹是从来没有说清楚过的一件事，一桩拖了很久，由于证据不足还要继续拖下去的悬案。当我们把这种耗费精力的争论暂时放置到一边，便可以看到许多人用手举着一样东西，或者很神圣地做出举的样子，仿佛举着一块巨大的玻璃圆球或水晶，只要一失手便会落地摔得粉碎。过于严肃的神情随之使人生疑：那上面真有什么神秘吗？抑或抬举的姿势只是表示一种虔诚罢了。如此想法并没有消除问题。原来举着的手照样举着，又有更多的手自发地围上去，共同侍奉那易碎的神圣。就算知道艺术家手上那块水晶是虚构的，它仍然确定无误地发着光，并且显示出一种质量和重量，使人感觉到它，联想着它，体现着它，进而成为诗人可以依赖和信仰的艺术理想。
据说泥塑的菩萨跪拜的人多了自然就有灵了，这里面有某种只能意会的神秘。
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我对这种侍奉之神圣是有保留的。
经历了由坚信到怀疑的过程，虔诚的手某一次抽回而没有发生镜子的崩溃，我于是确信：所有那些崇高的敬礼之上并没有占据着什么，真正纯粹的存在是无法言说的不在。这种想法深入到我以后的写作，考虑到中国现代艺术刚从工具角色中脱身不久，某种纯艺术的倾向可以强化独在的决心，因此我在《反价值》中仍给诗的纯粹保留了最后一点根据。这种妥协达成三年之后（到我写这些文字时），它仍然有效地束缚着我的手脚。正是出于对中国诗人的这种纯洁愿望的理解和尊重，我在这里将继续把思路限制在必要的范围之内，即在肯定纯诗的前提下展开我的论述，并试图在澄清前人的误会时圆满地解决好这个问题。
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首先必须分清三个范畴；纯文学、纯艺术、纯诗。
纯文学：在第一种意义上与人文科学中的历史、哲学等相区别；在第二种意义上相对于通俗文学、大众文学，与严肃文学同义，指一切非商业性的严肃写作，包括诗歌、小说、戏剧、评论、散文等等。
纯艺术；人类艺术自我纯化的理想和实践，主要指绘画、音乐、雕塑，有时也包括诗歌。持有这种主张的艺术家一般具有“为艺术而艺术”倾向。
纯诗：作为语言艺术之诗歌这一独特形式的纯净理想，实践之可能与不可能，但不妨一试。
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纯文学自古便有之，可以说是一种完全实现的存在，虽然被通俗文学削弱了其最初的广泛，但它至今仍占据着世界文学的主流地位；纯艺术的情况略有不同，作为艺术的自我纯化过程，它包含着某种可能，并在绘画中（经由抽象绘画）、音乐中（经由无调性音乐）而部分实现着；纯诗的情况要更特殊一些，它的全部困难隐含于它的前提：集真实与虚幻、限制与放纵为一身的语言。因此，诗的纯粹便只能在语言内部通过语言才能获得解决。
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从语言态度上区分，有两种语言观。
传统的语言把语言视为表达思想或某种东西的工具，只注意到它的遮蔽性和局限性，而对语言采取简单的否定态度。孔子（言不能尽意）、老子（言者不知）以及自亚里士多德以来的西方“逻各斯”中心主义坚持的便是这种语言观点。
现代语言观放弃“功能论”的立场，从存在的同一性深入语言，觉悟到语言不是工具，而是人的存在方式——就是存在本身。人通过语言揭示存在，人只能在语言中存在。
——语言是存在的家屋（海德格尔）
——语言是生命的一种形式（维特根斯坦）
——我们本身就是语言（加达默尔）
这样，语言的全部隐秘性便洞开了：作为存在的基本形式，语言一方面给不确定者以确定（规范着），一方面给确定者以不确定（生成着）。因而它既是遮蔽的，更是敞亮的。存在的全部晦暗和光明从语言开始到语言结束。不管是对语言的否定，还是对文化的反抗，诗人在语言中的挣扎不过是“伟大徒劳”中的一种，丝毫不能改变人类命定（因而也是永恒）的语言困境。
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作为对存在的沉思和沉思存在，诗歌的纯粹理想便是在语言中对语言的遮蔽性、确定性的斗争，而与语言的敞亮及可能性相关的一种努力。这样，我们便进入了语言的本真与非本真域言说。
本真语言即根性语言，作为诗性敞亮的显示言说，它是存在的领悟和自语，一经说出便是照亮，对混沌之物的第一次命名。它的诗性言说总是崭新意义的带出，而不是对既有意义的重复再现。这构成诗的纯真之域⑤。
非本真语言正好相反：它是与存在之根相脱离的悬浮之词，作为一种劣根语词现象，它不是新意义的显示，而是对旧意义的重复：重复性领会，重复性言说；从遮蔽到遮蔽的黑暗⑥。所有那些制度化语言，意识形态用语，公众意见，概念化词语，抽象说教——一切语言的病理成分皆是它的表现。
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作为语言的澄明意向，本真语言只能通过诗领悟和显示，而非本真语言作为对存在的遮蔽，总不肯移开它的阴影，并且，所有那些被本真语言带出的崭新意义一经确定，并被庸手（或诗人自己）重复，又会成为新的遮蔽⑦。因此，诗人对纯粹的趋近便表现为：在语言中对非本真语词的克服和自我克服。但是，正因为非本真是语言本来固有的惰性，所以，不管诗人怎样努力，非本真语词还是不可避免地要伴随本真语言进入诗中，成为具体作品中的杂质。因此，“纯诗”即指的是对这种杂质的清除和清除了这种杂质的诗。
这便是“诗的纯粹”与语言的基本关系。
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现在我们便可以找出诗中的不纯因素了。
从诗的纵向环节考察，最早的不纯因素是“叙事性”（荷马史诗），然后是“道德说教”（古典主义的训诫诗），再后来是“夸张的激情”（浪漫派诗歌）。到了本世纪初，除了已有有限制，又增加了“感伤”、“再现”、“逻辑过渡”、“释义成分”等等。当代诗歌则视“晦涩”与“抽象”为最不纯因素，故当代诗歌普遍具有明晰和具体的特点⑧。
但诗歌毕竟不是一种虚无的承诺，它在指出那些妨碍其纯粹实现的杂质时，便已暗示出了某种理想的透明。我们从诗人的普遍追求与确认中，辨识出这样一些纯粹品质：“崇高”、“抒情”、“音乐性”、“表现”、“非个性化”、“反抒情”、“抽象智慧”、“含混”、“意象暗示”、“心理细节”、“感性”、“个性化”等等。
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但问题依然存在。由于不同时代艺术观念的差异，以及诗人天生的自恋偏执狂，人们在艺术观点上总是针锋相对，互不相让的。对诗也不例外。不仅不同流派之间，就是同一追求的诗人之间对纯诗本质的认定也是各不相同的，由此产生出不同的纯诗标准，这使得统一的纯诗准则无法建立。以上面提到的“含混”和“明晰”为例：在艾略特和奥登的诗中，“含混”是被作为诗的基本要素的，“明晰”则是必须克服的不纯因素；当代诗歌（“自白派”、“垮掉一代”）一反艾略特、奥登标准，把“明晰”奉为水晶，而将“含混”斥为诗的垃圾。
凡此种种，使我们在对“诗的纯粹本质”作最后界定时无法下手，最后只好放弃，而将“纯诗”设定为诗人的一种形而上理想——推动诗人趋向纯粹的前因，而不是后果。
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白色写作在纯诗上的第一个误解是把“闲适”与“纯粹”混为一谈，以为避开忧患、深度、绝望以及存在的全部尖锐性之后，诗便“纯”了，其基点是把诗与生存世界的严肃性、丰富性相对立，相脱离——从社会转向自然，从冲突转向和谐，从钢铁、运动、火焰、物质冷酷的牙齿转向山水、莲花、白鹤（道家羽化的象征），一句话，从在世转为出世，从严肃的思考与行动转为无为的闲情。似乎“诗的纯粹”只存在于诗人与秋水的对话中，把“纯诗”等同于“田园诗”、“山水诗”，古代的隐者便成为最纯粹的诗人了。姑且不论这种看法在理论上是如何站不住脚，就以白色写作所标举的陶渊明、王维以及魏晋玄言诗人来看，也是大谬不然的。
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魏晋诗人的作品（包括玄言诗和游仙诗）十之八九为忧愤之作。陶渊明虽然田园，但他决不是赋闲的诗人，一卷陶诗（包括诗人的非韵体作品《桃花源记》《五柳先生传》等）无一不是言志的。王维早期诗多为述怀之作，晚期山水诗多带禅意（佛家的一种哲理）。还可以再举出些例子：李商隐的无题诗在缠绵悱恻的情语中往往寄托着对某种政治理想的坚贞；神秀词坛的李后主，代表其艺术最高的成就的还是亡国之后，凝结着国破家亡之痛的沉郁词章。以上举例的全是一些具有纯艺术倾向的诗人。至于屈原、陈子昂、李白、杜甫、白居易……当是忧患至深的骚音正声，更与“闲适”无涉！
西方的“纯诗”理论是不包含闲适的，关于这方面，只需要补充一点就够了：被评论家们誉为“诗人的诗人”、“纯粹诗人”的瓦雷里和史蒂文斯皆是主智的，前者以“抽象的智慧”趋于纯净，后者以“玄奥的哲思”接近透明。二者都是形而上的哲学诗人。
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那么，“纯粹”是一种中性原则吗？
当然不是。
既然诗是诗人通过语言对生存世界的介入，它就必然体现为某种倾向。这是由艺术的基本动机所决定的。
倾向智慧之纯粹者，表现出一种形而上的专注；倾向潜意识梦幻者，呈现一种偏执的妄语和中断；未来主义强调力度、速度、重量，一种金属的运动；自白派沉湎于隐私的坦诚，一种神圣的嚎叫。
——波特莱尔的《恶之花》是非中性的；
——马拉美的《骰子一掷永远取消不了偶然》是非中性的；
——韩波的《地狱中的一季》是非中性的；
——布列东的《白发左轮枪》是非中性的；
——艾略特的《荒原》是非中性的；
——庞德的《诗章》是非中性的；
——金兹堡的《嚎叫》是非中性的。
卡夫卡是非中性的；陀斯妥也夫斯基是非中性的；乔伊斯是非中性的；福克纳是非中性的；萨特是非中性的；加缪是非中性的；海明威和法国“新小说”是非中性的；黑色幽默是非中性的；“反面乌托邦”三部曲是非中性的；荒诞派戏剧是非中性的。魔幻现实主义继起于拉美大陆，主张文学直接介入现实，将现实世界的全部荒诞作魔幻式的夸张，一种真实与虚幻混淆到纠缠不清的极端——这正是从博尔赫斯开始的拉美魔幻写作的主要特征（博尔赫斯早先皈依的流派恰好就叫极端主义）！
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写作即是介入。
而介入则意味着倾向。不管你是倾向于某一种主张，某一种艺术风格，或者只倾向艺术本身——一种倾向是无法回避的。
一切严肃的诗人应该彻底放弃那种“中庸”、“中性”的写作原则，并最终澄清：纯粹决不是艺术的某种中性状态，而是一种艺术形式推向某一极端的锋芒，如同纯青的炉火使铁变成钢，沸点以上水成为气体，零度以下水凝结成冰是一个道理。这里的“铁”和“水”是纯化之前的状态，一种中庸的惰性。
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只要谈纯粹便必然要涉及“透明”，这是现代诗学中被提得最高，同时也是误解最多，被磨损得最厉害的一个词。
按其基本义，“透明”指能穿过光线的物体之特性。没有任何引申及转喻的边际——如同这个词本身：澄澈、没有遮拦，一览无余的广度和深度。
但在诗歌理论中，情况有了一些变化。这里有两种透明。
一种指语义透明：一度语言。语言的实用功能和有效性。直接的语言意义（包括所指的确定性和表达的明晰性，无歧义），科学用语便完全符合这种语义透明所要求的诸项条件。
第二种是语境的透明：与诗人的感觉和自由联想有关，在语言中获得的一种无遮蔽性。如埃利蒂斯所描述的：“在某个具体事物后面能够透出其他事物，在这个透出的事物后面又透出其他事物……如此延伸，以至无穷。“真正一览无余的广度和深度⑨！
我主张的正是这后一种透明。
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这种趋于纯粹的努力深入到诗人的写作中，但只有当它与天赋的才华和智慧相遇，才会产生满意的结果。即便如此，也还会因为诗人语种、心理素质、才能结构、美学追求以及饮食水土差异而呈现出不同的张力：
——瓦雷里沉入大海的颗粒，追索一滴酒与整个世界的关系，石榴的隐秘结构，在形而上的智慧中使海的深邃上升为天空的深邃，一种高蹈的透明与完整，倾向于蓝色的纯粹。
——埃利蒂斯畅饮古希腊的太阳，以“光明”与“清澈”发言，在感觉的类比中领会太阳与人类的水晶原则：对真实的深化与升华，上升为“光明”与“清澈”的合一。一种金色的纯粹。
——史蒂文斯在夜的山谷中点燃一支蜡烛，用无釉的坛子，用铁杉，用管风琴和孔雀的叫喊建立起永久的艺术秩序，以对抗世界无序的黑色统治。他的纯粹是黑色的。
——迪兰·托马斯退回到子宫深处，体验精了与卵子相互进入的瞬间，死的感动与生的震颤，母体内的粘稠的液体，肉的恒温，一个混沌未开的世界。近乎绛色的纯粹。
还有更高的纯粹原则，这便是我在血液中感受到的颜色：红色，一种新的纯粹理论。
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由白色向红色的转变，不是哪一个诗人的主观推动，而是艺术自身的转机。
一道巨大的裂痕划开鲜明的阵线，我们站在艺术一边。在深渊中置身于更深的伤口，深切存在的敏感核心，触到了灵魂的痛处。喷涌的热血把味觉染得鲜红。中国艺术从来没有像今天这样与心脏和血肉挨得这么近过。这是应该庆幸的。
从白色转向红色，便是从书本转向现实，从逃避转向介入（对生命的介入和对世界的介入），从天空转向大地，从模仿转向创造，从水转向血，从阅读大师的作品转向阅读自己的生命。不是对西方现代主义、后现代主义的模仿移置，不是从艺术到艺术的偷渡和置换；不是抽象智慧。近乎残酷的真实，深入肉体世界的一切险境，金属的尖锐，在摆脱了闲适与模仿之后，中国诗人用生命写出的真正中国感受的现代诗。以血的浓度检验诗的纯度。这便是红色所追求的纯粹——红色纯粹。
作为一种新的诗歌纯粹原则，红色纯粹不是要缩小，而是要扩大诗的内涵，使诗的可写性从纸张扩大到生命，包含肉体的可写性。书面文本与肉性文本的统一。最终把诗从书本中解放出来，使之成为可观，可感，可听，与生命相互进入的，更广泛的艺术形式。
红色写作的时间开始了。
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不要问我们从哪里来？到什么地方去？我是谁？现在时态的巨大漩涡，不可抗拒地卷进我们，构成我们无法分心的具体处境。呼吸的节奏，做梦与说话的需要，生存的基本权利；还有精神压迫的确切事实，深入到饮食的专制行为，比本质和未来更迫切。从形而上的悬梯回到事物的起点，内部与表面，尽可能的深入与具体。红色写作把自己定位于生命、生存、现在。不是回忆和幻想，是经历、穿过、体验，正在燃烧的荆棘火焰，包含着诞生与毁灭的这一个瞬间，无法淡化的残酷呼吸，对感性与肉性的最大强调。把手插进时间的中心，感受骨头的碎裂、肌肉的腐烂、冷血或热血的绝对温度。世纪末垒积起来的巨大创痛与欢欣。
现在和正在，占有即表达的直接形式。
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红色写作开宗明义要反对的便是闲适，一种艺术的逃避行为，远离心脏与血肉的假纯粹。从现实的严肃性向后退却，不管是逃向老庄、易经，还是逃向山林、田园，都是诗人弱力人格的表现。红色写作以人的现实存在为中心，深入骨头与制度，涉足一切时代的残暴，接受人生的全部难度与强度，一切大拒绝、大介入、大牺牲的勇气。以深入虎口的大无畏精神，写别人不敢写的，写别人不准写的；无不能写的主题与梦想！那些人们只能以耳语的方式，把手指放在嘴唇上悄悄暗示出的真相，应该由诗人大声道出。红色写作决不回避现实的全部严峻与真实，扑面而来的钢铁血腥，精神肉体的伤口感染，手铐、牢狱、苦役、亲身经历的制度之痛，在物质的强暴中与艺术同在，共同出生入死，一起沉沦或者得救。
生命与艺术同一。
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也可以退后一步。
写作本身就是行动，是比静坐与绝食更深的投入。从闲情的玻璃下沉到血的深度，不回避金属和死亡的写，没有声音与味觉的写，贫困的饥饿与黄胆中，管它东南风西北风，以赴死的决然深入语言，从意识的中心向前推进。用词语接触词语，用词语磨擦词语，用词语对抗词语，用词语瓦解词语，在二十世纪最后的壮观中，我们既是演员又是观众，既是主体也是客体，从排练到演出、到鼓掌、到流泪、到流血——直到倒下，都严肃认真一丝不苟地做去。亲身经历燃烧然而又在火焰之外，自始至终坚守着艺术的本分。为艺术保全生命。
还有另一种情况，某种无法回避的紧要时刻，必须由你在艺术与生命之间作出选择。献身的黄金誓言依然响在耳边，我们毫不犹豫地走上前去，可以接受肉体失败的事实，但艺术必须言说并且澄明。为艺术献出生命。
不是口头的献身，红色写作本来便含有流血的意思：牺牲生命以成全艺术，高于生命的艺术至上！
4
在反对形式模仿的同时，红色写作也反对主题和意象的横向移置。
红色写作认为：诗人一生的主要意象与他生命中的重大事件有关。不是哲学的思考，不是从艺术到艺术的置换，而是生命的创口通过深插于火焰中的手，反复提炼，使经验或超验的事实纯化为普遍的形式。而不是相反，专从西方艺术经典中去寻找主题和意象。正是在这一点上，中国现代艺术步入了最大的误区。
西方现代艺术植根于西方人的生存困境，主要是商品化及科技文明的压迫，还有自由的滥用。高度发展的物质文明在造福人类的同时也剥夺了人类，使人深陷于商品、欲望、电子和符号组成的迷宫中而不能自拔，由此产生出现代艺术的“异化”、“孤独”、“绝望”、“荒诞”主题。一种主体的迷失，本质的迷失（从中世纪起历200年的反复牺牲，到1779年法国大革命，思想自由的原则已从宪法条文变成全民的共识，而成为西方精神的传统），诗人艺术家在自由无碍的精神空间里身心交困的已不是政治的压迫，而是物质与文化——一种非暴力的压迫形式。
5
中国艺术家注定在另一种生存环境中谋生和写作，虽然初级阶段商品化的软刀子已使一些人头晕目眩，学着荒诞和轻微呕吐，但我们面对的主要现实依然是思想专制的暴力结构，无处不在的钢铁与控制。不管学者们怎样强调世界经济的一体化，这个巨大的差别是无法抹平的。正是这个基本事实决定了中国诗人所追求的“现代”与西方艺术的“现代感应性”必然有某种本质的不同，也就是说，中国现代诗的主题和主要意象不能是从西方现代艺术中移置来的，它必须是从中国诗人活生生的生存境遇和肉性体验中感受出来的，历经存在的险境之后的一种深入浅出的形式，符合真实的全部内在条件，没有什么借鉴之需要，不懂得什么现代主义、后现代主义。这样一种艺术，在显示诗人的生存状态时，必然要带出构成诗人现实存在的时（时代）空（地域、国度）结构的全部隐秘关系。
需要附带声明的是：我反对“横向移置”，并不表明我同意伪现实主义对“现代派”的愚蠢攻击，也不意味着我与“越是民族的越是世界的”这一陈腐命题在理论上的同流合污。这是性质完全不同的两种立场。
6
红色写作重视语言的力度，与思想专制相抗衡的金属品质。反对阴柔静的空灵诗歌、言之无物的空气或空洞。岩石的生硬，泥土的充实，握有四季但不发放出花朵，一种雕塑的旷放笔触，引而不发的内在张力，倾斜而下的陡峭，天空砍削的不平，偏爱硬性的物质意象，直接深入的触痛，包含某种尖锐之必须（尖锐并不必然导向政治，而与存在的某种险境相关）；反讽、矛盾、极度的恐惧、生命的紧急状态；人在荒诞处境中毫无希望的反抗与绝望；惨烈的隐忍或爆发；对一切神圣规约永远保持警觉的疑神疑鬼；开门见山的冷峻言辞。抛弃那些小家子气、女儿气、脂粉气，及一切故作童心的奶气、稚气、洋娃娃气，平原大野地甩手甩脚，尽其可能的强大与任性，一种元气充沛的阳刚气度。这不是性别的划分，而是性质的强调。
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红色写作提倡一种严肃的人生态度，写作与做人的统一。反对病态人格，自我扩张，无原则吹捧，烂市的哥们儿义气；反对小圈子主义，自我中心主义，唯功利主义；反对文人相轻；反对以模仿冒充独创的冒牌先锋。
所有那些以艺术为仕途敲门砖的伪诗人，所以那些客串艺术的玩票者，所有那些以艺术为交际手段的诗歌掮客，所有那些吃艺术、卖艺术、败坏艺术的诗歌蛀虫，以及那些不讲信义，不讲道义，没有自尊，没有廉耻，把艺术无赖化、流氓化的市井痞子意识，皆为红色写作所不齿，并坚决唾弃之。
我们就此和腐败艺术的行为划清界限：一切伪价值者，一切逢场作戏的玩艺术者，一切不负责任的痞子言行，皆与红色写作无关，各自承担自生自灭的责任。
8
对伪价值系统的拒绝是红色写作的根本立场之一。这不仅是因为自由艺术与伪价值的格格不入，还在于伪价值作为思想奴役的一种形式，迫使我们对立并与之作战。这不是意气用事的偶然冲动，而是出自本能再经过深思熟虑的价值选择，决不会中途妥协的艺术信念。
由此，红色写作又可理解为一种精神，艺术严肃生命的象征。砍倒又复活，一千次成为废墟而完好无损，这是意义重大的：艺术所代表的是比肉体更不易被损毁的东西。一种生生不息的搏动，穿过历代的法网、死亡和战争，在同样的场面中重现，给我们呼吸生者与死者的血和思想，艺术伟大变构的活力之新，使我们虎虎生气的活着，写作。红色写作拒绝一切权势与谎言，精神与肉体的双重律令；拒绝思想专制的任何形式。最高的荣誉和最深重的苦难都不能动摇我们的信心：对艺术的信仰。
古往今来一切艺术殉难者的最后目光对语言的照亮。
9
红色写作在坚持艺术的独立性、非意识形态立场的同时，也清楚地知道，一种新的写作方式本身便是一个革命性事件：对旧的语言秩序的否定和一种新秩序的建立。诗人从来就是在世的。现在的问题不是是否应该介入，而是如何介入。在这点上红色写作与传统介入观的区别在于；后者主张的是内容的介入，即在牺牲艺术的前提下，把艺术变成政论或某种政治观念的传声筒（阿拉贡、马雅可夫斯基之流便是）；红色写作强调的则是形式的介入，在纯化艺术的前提下，通过写作激活人类的自由梦想，以形式更新的革命使人们对生活更新之必要保有坚信并做好充分的思想准备。这也是和艺术的变构倾向相符合的。
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从伤口中走出，从道路中断的地方开始，红色写作是无蔽，是敞亮，是永不衰竭的活力。勇敢地站在观念变革的前卫，推开一切禁忌之门，没有什么神圣不可侵犯的先验秩序。所有那些感性可及的范围，所有那些感性不可及的范围，所有那些理性可及的范围，所有那些理性不能及的范围，非理性的辉煌与黑暗！从宗教到艺术，从权力到烹饪，从忠诚到背叛，从性交到自杀、他杀、谋杀、屠杀，挂羊头卖狗肉，卖人肉，卖少女肉，卖柏拉图精神肉，卖马克思资本肉，口淫、手淫、眼淫、意淫，情欲压抑错乱的解放，信仰与疯狂！一切语言所及的心理和肉体细节，艺术毁灭与再生的精彩过程，都在红色的笔触之下。
红色写作没有禁区。
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这里需要澄清一个重大的理论误会。
艺术与政治的对立是近几年来的事，这反映了人们对那种“紧跟形势”图解政策的伪诗的反感，也体现了中国现代诗自我纯化的警惕。但这只是一个方面。在中国新文学史的某一时期，一部分诗人出于信仰的真诚而与政治结盟，由于阶级政治的质变（由追求自由变为压制自由），结果不但损害了艺术，也败坏了诗人的声誉，诗人从此对政治敬而远之，生怕艺术与政治沾边而遭人贬损。此外对政治的敏感也反映出在一个高度政治化，但缺乏言论自由的社会中人们的一种明哲保身的态度，一种畸形的社会心理。
因此，便发生了这样的事，甚至在政治“关心”到诗人头上，用警棍和手铐嘲笑诗人的“纯粹”，我们的诗人仍然宣称自己与政治无关，以此表明自己的“清白”！长此以往，进而连“时代”、“社会”、“人权”、“自由”这些容易涉嫌政治的严肃领域也被诗人排除于语言范围之外，而专注于一种无伤大雅的闲情表达（写作的明哲保身），到头来还是诗人缺乏道德勇气的弱力人格使然。
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作为人类精神的自明形式，艺术既然是存在的显示，它就是与人类的现实理想和愿望相联系的，它可以在意识之下或观念之上，但决不会在人的深层意愿之外。正如帕斯所说“诗不仅仅是人自己所想、所感、所作的说明，而且是人自己所建立的定义”。不管是抒情，表现美，揭实真实或探求新的表现形式，艺术有限的选择使它始终摆脱不了人的影子。艺术不能脱离人而实现这点使我注意到一个有趣的现象：作为不自由人类对自由的趋近，艺术本身也是不自由的，这使以下命题得以成立：写作是对不自由的意识。据此，我在艺术、政治、宗教背后发现了一个隐藏很深的共同动机；超越有限，趋向自由。这也是人类一切精神意向的始初原因。区别仅在于：政治追求社会的自由，宗教追求灵魂的自由，艺术追求思想的自由（包括想象与表达）。其中艺术与宗教在本质上更多接近（精神性、内在性、预言性），不同之处宗教表现为逃避现实，重来世；艺术则是介入现实，重在世的。
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这样我们便明白了：为艺术而艺术，或艺术以自身为目的，其实就是人以自己为目的——以自己的精神自由为目的，在这个意义上，与其说“美是自由的象征”，不如更直截了当地宣布“美就是自由”！写作即是诗人对不自由的意识并通过这种意识而趋近自由的努力。在这里，政治意义上的“自由”之所以不是与艺术家无关的，就在于宪法所规定的“人的基本权利”中便包含了对于艺术家至关重要的创作自由和出版自由的真正实现，这也是艺术生存发展的起码条件。因而，它不仅对于人民大众，而且对于艺术家也是首要的，第一位的（但不是终极的，这便是艺术家与普通人的区别）。如果一定要把自由等同于政治，追索自由便是介入政治，那每一个真诚的艺术家都是政治的，无论你怎样辩解都无法使自己与政治脱离干系。我们索性政治下去！德里达主张消除哲学与文学的界限，将二者统名之为“写作”，这还不够，还应该再加上政治、宗教、摇滚乐和精神病人的胡说八道，消除一切人为的界限，使人类精神的各个方面再次成为浑然的整体，不再自我消耗的相互分裂和对立。
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红色写作推崇那些用血成的书。
不是流血，是心血、精血、热血，“精诚所至，金石为开”的那份赤诚，人类精神最核心的遗产。穷毕生之力，倾满腔之血写一部书，写一首诗，写一句话，一个字。这样一种写作态度便在我们崇敬之列。从艺术到宗教到哲学到政治，所有那些以他们的精神和肉体构成我们正面或反面之伟大者，皆是红色写作的先驱。
在此，我们要特别向世界当代文学中那些与我们持相同价值的诗人作家致以崇高的敬意（索尔仁尼琴、哈维尔、布罗斯基、米沃什等是其杰出代表）。他们从铁幕后面发出不屈的声音，使神圣秩序的永久神话顷刻破灭。即使在长期的政治迫害下，在监禁、流放和苦役中，他们仍然坚守着人类普遍的价值理想，从未动摇或放弃自己的信念。今天我们便是在他们的起点上重新思考和写作的。他们以罕见的勇气和大无畏精神自我拯救，率先从炼狱进入了净界，我们仍留在世界的阴影部分，每天从黑暗中区别自己的影子。但我同时相信；命运是均等的，他们经历的一切我们都将经历，并且正在经历。从现在开始，他们的今天便是我们的明天。
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红色写作是开放广大的，它不只限于诗歌，还包括小说、随笔、评论、哲学——一切语言写作形式！它不只是一种写作方法，也是一种艺术立场通过写作的呈现。红色写作朝向一切真诚的、正直的、勇敢的、充满创造之伟大梦想的积极灵魂发言。 我们不是隔绝的，我在这里写下这些质朴的文字，在我的笔尖穿透的时间之另一面，你们便已经听到了，感觉到了；即使是盲目者，他也用手或身体的感性部位触摸到了我着力很深的笔画，而读出了我灼痛的思想。其实我的用意是很简单的：激活你们内心的纯洁源泉——一种个人与人类整体命运相关的血缘意识；走向自由创造的充沛激情；人的完整生活的圆满实现!
新世纪的钟声即将敲响，我们站在世纪的这边朝前瞻望，一场伟大的战争正在语言中进行。红色写作的全部意义便是参战和决战——深入艺术的全部神圣或不神圣，朝语言的一切禁区和壁垒发起最后的冲击。七十三年前的一天，列宁的卫士对他的女人说：“面包会有的，粮食会有的，一切都会有的。”七十三年后的今天，瓦西里们已成为历史的浮雕继而成为废墟。现在由我来告诉你们，除了粮食之外没有实现的其它东西：
——艺术会有的
——自由会有的
——一切都会有的
艺术所要实现的除了人的自由还有什么呢？一切都是暂时的，只有这永恒的承诺不会改变。红色写作这样相信并且重申：与生命同在的艺术不朽。历经劫难而年轻的中国诗人正以他们金属的声音证明：这个民族决不会在人类自我解放的最后努力中自暴自弃！
1992年3月15日完稿于西昌月亮湖畔
注释：
①“白色写作”这一概念出自罗兰·巴尔特，但在词义的界定与使用上我与罗兰·巴尔特略有不同。
② 见《现代汉语词典》修订第二版，第1235页，商务印书馆，1978年。
③ 加缪的这种写作风格首先引起了罗兰·巴尔特的注意，并将其《局外人》归入“零度写作”范畴。参见李幼蒸译《符号学原理》一书第三部分“写作的零度”，见该书第28－136页，第102、103页，生活、新知、读书三联书店，1988年。
④ 分别摘自四位作家的文章。参见柳鸣久编选的《新小说派研究》第一部分，见该书第28－136页，中国社会科学出版社，1986年。
⑤ 参见余虹：《思与诗的对话》第155页，中国社会科学出版社，1991年。
⑥ 同上书，第174页。
⑦ 同上书，第174页。
⑧ 关于诗的纯与不纯问题，美国诗人罗伯特·沃伦曾著专文加以辨析。参见罗伯特·沃伦：《论纯诗与非纯诗》一文，载《国际诗坛》第二辑第36－41页，漓江出版社1987年，。
⑨ 引自埃利蒂斯《光明的对称》一文，同上书，第135页。
※本文最初刊载于1992年9月《非非》复刊号。1993年8月号香港《开放》杂志缩写转载；1993年刊载于台湾《艺术潮流》杂志社出版的《文化与艺术论坛》第二辑；1994年选入上海三联书店出版的《再叩永恒之门》一书；1995年选入敦煌文艺出版社出版的《打开肉体之门》一书；1998年选入唐山出版社出版的《地下的光脉》一书；1999年收入四川人民出版社出版的理论文集《反价值时代》一书。
所有那些以艺术为仕途敲门砖的伪诗人，所以那些客串艺术的玩票者，所有那些以艺术为交际手段的诗歌掮客，所有那些吃艺术、卖艺术、败坏艺术的诗歌蛀虫，以及那些不讲信义，不讲道义，没有自尊，没有廉耻，把艺术无赖化、流氓化的市井痞子意识，皆为红色写作所不齿，并坚决唾弃之。
我们就此和腐败艺术的行为划清界限：一切伪价值者，一切逢场作戏的玩艺术者，一切不负责任的痞子言行，皆与红色写作无关，各自承担自生自灭的责任。
我个人赞成多元论。
诗歌，
拜读
不过这篇文章是92年的，好早啊
现在诗坛，就我了解而言有太多的伪诗人了，包括一些小有名气的
大多把一些毫无诗意的内容拆分，像揭破尸体一样 然后穿插些古怪的（不知所以的词语） 然后在利用一些简单反复或类似于小小的人生格言之类的句子放末尾就算是一首诗了
太让人无奈了
本人虽不是中文系毕业，对诗歌的爱好和学习也不是很久
但总有些东西连着你的生命，它在你生活中呈现
诗就是连着生命的东西，像从心脏流出来的血
透过它可以知道你的灵魂的颜色、形状、跳动的频率
等等
诗来找我，而我不懂拒绝
只是我还有爱，终于成了她的奴隶！
我想这句话对于喜爱挖掘夜晚的漆黑到底有多黑的网友来说应该非常贴切吧
哈哈哈
睡觉去了，我可不想暴毙！