晚风吹散成淡写轻描
发布: 2018-3-05 10:56 | 作者: 食指/翟寒乐
何其芳专门给我讲授“新格律体”诗歌
在剧团认识了何其芳的孩子何京颉、何辛卯，于初夏认识了何其芳。自此之后，才对诗的韵味和形式及语言的知识有了更深入更系统的了解，并开始了有意识的自觉追求，开始了真正意义上的诗歌写作。
“文革”前在学校阅览室读到过何其芳主编的《文学评论》，那些作为批判“靶子”的外国诗歌，虽多是零散片段，但美国的象征主义诗篇和苏联年轻女诗人阿赫玛杜琳娜的诗令我惊叹，让我大开眼界。认识何其芳之后读他的诗集《预言》，发现有一种空灵感。如《月下》中的诗句：“但眉眉，你那里也有这银色的月波吗?/即有，怕也结成玲珑的冰了。/梦纵如一只顺风的船，/能驶到冻结的夜里去吗?”以及《预言》等诗篇都是能把人心中的神性召唤出来的作品
。
和何其芳的交往是我在诗歌写作道路上的最大幸事，对我一生的诗歌创作影响极大，使我终生受惠。尤其是何其芳关于新格律体及诗与歌的关系的教导，使我懂得了中外诗体由古典到现代的发展过程。
何其芳专门给我讲授“新格律体”诗歌，讲得非常细，非常耐心。记得他先给我讲新诗的“形式”，他说：新诗是应该有形式的。诗体的变化从来是从没有形式到有形式，之后再打破旧形式，形成新的形式，古今中外，概莫能外。这跟社会和语言的变化有关，跟时代有关。在新诗的形式上，他主张“新格律诗体”，基本上和闻一多提倡的差不多。但在为什么要提倡写新格律诗上，何其芳老师更多地强调新诗应该有音乐感和韵味，有了音乐感和韵味才受老百姓欢迎。
那时我们特别喜欢唱歌，经常一起在何其芳老师家唱苏联歌和其他外国歌。何其芳老师曾对我说：你们喜欢唱歌，歌词配上曲子，好听好记。为什么呢？因为一首歌的谱子是由几个乐句组成的，而乐句是由若干小节组成的，小节又是由音节组成的。要知道歌谱里的乐句就像一行一行的诗一样，一首歌里乐句里的小节数量是一样的，同样每个小节里面音节的长度也是一样的，这样唱起来非常和谐，感觉余音绵绵不断。新格律诗体，像歌的曲子一样，一首诗几段组成，每段中的诗句和曲子里的乐句一样，句数基本相同，每句中的顿数也叫音步，也应和乐句中的音节一样，大致相同，再按照中国人的习惯（一、二、四或二、四）押尾韵，就会产生和歌一样的效果。
我问过何其芳老师：民歌也非常有音乐感，配上小调也很有韵味，民歌体是否也应该提倡？记得老师说：在反映现代这个博大深沉的社会时，新格律诗体比民歌体要好一些。
我听得认真，牢记在心。这等于是说，写新格律诗体的诗人就和音乐家作曲和谱曲一样，有节拍、有句式、有章法了。再加上押尾韵和略微注意点平仄，诗就有了乐感。一首好诗会和受欢迎的歌和乐曲一样好听、好记。如果你了解新格律诗体和懂得音乐简谱，就知道何其芳的联想多么神奇，把歌、曲的体式与新诗形式的形成联系在一起，必然产生妙不可言的效果。何其芳的思考与实践是对新诗形式的形成和发展所做的重要贡献。
我把当时写的诗稿拿给何其芳，何伯伯不但看得认真，还写上自己的意见，再耐心地和我谈，一点没有名家大诗人的口气和做派。谈完了，还嘱咐我：“要记得”。
还有一点要提及：从小我一直觉得诗的抑扬顿挫特别好听，像声音的回廊，觉得新诗里也应该强调一下。1967或1968年我问过何其芳老师新诗中平仄的问题。何其芳老师说他也考虑过这个问题，也问过语言所一位好像是姓陈的所长，他是这么说的：“现代口语亲和力强，仄声字多，新诗中这个平仄的问题很难解决。”所以我写诗时，一句诗中仄声字多的时候，就适当地换几个意思一样的平声字的词，使诗句朗朗上口。
1967年、1968年陆续写出一系列年轻人喜欢的诗作，这与何其芳伯伯对我的教导密不可分。
这件事让我心中一惊 因为我是准备一辈子写诗的
1968年的夏秋之交写出《相信未来》。王东白说，张郎郎（编者注：美术家张仃之子）逃往外地之前在他的本子上“歪歪斜斜”地写下“相信未来”。“相信未来”正合我当时不好的心情。原来还想写“用孩子的笔体歪歪斜斜地写下相信未来”，后觉得字太多了，不合节拍。
刚写出《相信未来》就有一次与谷牧伯伯的巧遇，谈到了文学创作和诗。其间谷伯伯诵读杜甫的诗《旅夜书怀》，他那略显浓重的胶东口音，沉郁苍凉中带着些无奈，把我惊呆了。杜甫的诗我读过，可谷伯伯的声音、语调，把我这个刚写完《相信未来》的小青年震住了。这才是诗啊!我写的那叫什么？回到家，马上找出杜甫的诗选来看。让我极其失望的是，一个个铅字呆板地排列在书上，再怎么读，也找不到听谷伯伯读诗时的那种震撼了。我第一次感觉到什么是“纸上得来终觉浅”。
还有件事也必须提一下，因为对我的影响很大。谷伯伯在听我说了为什么喜欢文艺后，喝下一杯白酒，沉思了一会儿说：“年轻时都写诗，成仿吾在创造社时常写东西，可到苏区就不写了，做其他工作了。”成仿吾的事当时只略知一点，他是创造社的成员。到苏区之后的事我一点不知道，不敢说什么。
这件事让我心中一惊，因为我是准备一辈子写诗的。谷伯伯说这些时，是边考虑边说的，语调很有些沉重。之后再联想到小时候读到的鲁迅答《北斗》杂志提问，我就一直在考虑，怎样生存？如何给自己创造一个温饱的环境？在单位的传达室工作后，才找到了有饭吃、又宽松、还能学习（传达室报纸、文艺期刊多）、写诗的地方。1985年1月初开始长期住院，这个问题就搁置了，只能听从命运的安排。
反复推敲、诵读、删改的诗作
《相信未来》原创第三段“是啊，相信未来/这是最温暖的干柴/是啊，相信未来/这是最迷人的色彩”最后删去了，为此有的朋友一直觉得可惜。这是我多次朗诵后，经过认真考虑删去的。“我依然固执地用凝露的枯藤，在凄凉的大地上写下：相信未来”，这心境是非常凄凉的。“是啊，相信未来，这是最温暖的干柴”，情绪开始高昂，“是啊，相信未来，这是最迷人的色彩”，情绪更高了。这种在高昂情绪的逼迫下一步步递进的不适当的高昂，不符合当时的处境和心情，因为当时大家都很压抑。删去了这一段，心中的情绪自然转成了低沉的“我要用手指那涌向天边的排浪，我要用手撑那托起太阳的大海，摇曳着曙光那温暖漂亮的笔杆，用孩子的笔体写下：相信未来”。“摇曳着曙光那温暖漂亮的笔杆”很大气、很深情，用孩子的笔体则是充满向往，但却是根本不着边际的，这才符合当时的情况。
1968年写出《相信未来》后，经曲磊磊引见去贺敬之家谈诗，认识了贺敬之和从小喜欢的儿童诗作者柯岩。柯岩在厨房做饭时我和她就写诗的问题交谈了一会儿。柯岩去世我写了篇怀念的文章。
《还是干脆忘掉她吧》原创第三段的后两句——“一手扶着摇曳的垂柳，一手召回南去的雁群”，正式发表改为“迅速地消失在我的蓝天里，只留下鸽铃那袅袅的余音”。有朋友觉得“一手扶着摇曳的垂柳，一手召回南去的雁群”是神来之笔，删了可惜，可我特别喜欢鸽群飞时的铃声，听着心里舒服。
《鱼儿三部曲》我写得最下工夫，也是我最满意的诗作之一，不料竟无意言中了自己的命运。“死神穿着雪白的单衣，躺在病床上痛苦地叹息”，这是《鱼儿三部曲》“三”的开始两句。形容冬天快结束时，雪没那么大了，雪白的单衣是残雪。在1974或1975年修改时为了整个诗的内容忍痛割舍。当年诗写好也被大家传抄，我听说一位国民党留在大陆的什么人看到此诗时说“这才叫诗”，吓坏了我，想收也收不回来了。后来在《今天》发表时，我的原稿已丢，用的是北岛保存的抄稿。
送别人下乡和自己离开北京感受太不一样
1968年12月18日乘下午四点零八分的知青专列赴山西汾阳杏花村插队。在车上秦晓鹰说，“给你找个空点的车厢写诗去吧”，随后找到一节人较少且有暖气的车厢，是夜写出了《这是四点零八分的北京》第一稿。19日抵达杏花村，20日完成定稿。初稿的第六段是：“……然后对她粗声粗气地叫喊：听见吗?记着我，妈妈北京!”当时车站特别乱，只能这样大声喊着说话，三个小短句也符合节拍。原稿的第三段“人们都用手捂住了眼睛/放下你们的手吧/让我再看看你们/那两颗闪烁着温情的明星”在定稿时删去。
小时候，衣服扣子掉了，母亲给我缀扣子时，我穿着衣服站在母亲面前，母亲把扣子缀好了，就把头俯在我的胸前，把线咬断，这是印在我脑子里非常深的印象。临走的那天，母亲又给我钉了扣子，是将扣子加固。母亲没有去车站，只有妹妹丽娜一人去送我们。以后才知道，那天父亲也去了火车站，只站在远处望着。我们走的那天，全家没吃晚饭，连灯也没开。
这之前写过送别人下乡的《送北大荒战友》。送别人下乡和自己真要离开北京感受太不一样了，尤其火车开之前“咣!”的那一声，一下让心里一震。“一声尖厉的汽笛长鸣”改成过“一声雄伟的汽笛长鸣”，“雄伟”和周围的环境符合，但内心仍感觉是尖厉的声音，后又改了回来。这首诗曾在多个场合朗诵，有时会随心情脱口朗诵成“一声心碎的汽笛长鸣”。
临下乡之前，何其芳、贺敬之都不约而同地和我谈到向民歌学习的问题。贺敬之还专门谈到我的诗语言有些晦涩，应该学习民歌语言的简洁明快。何其芳给我找出一些民歌诗集让我带到农村学习。除此外我还带了《老人与海》，另有甘恢理送的《永别了武器》、《马雅可夫斯基诗集•长诗卷》，马雅送的《汉魏六朝诗选》、《辛稼轩词鉴》，梅天、梅津送的《鲍参军诗注》。