——专访艺术理论家刘悦笛
刘悦笛：那我就以中国人的文化身份，先来说两句。实际上，我觉得在全球化的语境下，当代中国艺术面临与欧美一样的问题。但是根本不同在于，其实在中国存在两个意识形态，一个叫“政治意识形态”，一个叫“市场意思形态”，其中后者market ideology是我新造的一个词。所以说，在1989年这个特殊的年份之后，当代中国艺术就有个十年的黄金时代：一方面是政治意识形态有一个强烈的压强，有政治压迫，艺术就有反抗；另一方面，这个市场没有深入到整个当代中国艺术界的最深的那个层面，没有市场干扰，艺术就能自主。我们现在面临的问题就是，当代中国艺术的市场化取向逐渐位居了主导。
那么，这个市场化到现在，逐渐形成了一个新的“艺术体制”，这个艺术体制和当初政治高压形成的那种体制，其实是很近似的，尽管不同而异质，但是引发的效应却是很近似的。所以，引用我的一个朋友、美国著名的哲学家与批评家阿瑟•丹托（Arthur Danto）的话来说，现在对中国当代艺术来说，这是一个“坏的审美时代”，也就是Bad Aesthetic Time！
让我们聚焦这个展览，我还是从这个展览说起，联系到我自己的“中国性”艺术理论主张，批评要“直面现场”，千万别“空其实对”。来参加本次’沟通与共融’异质共生—2016国际当代艺术展之前，我们都希望，能看到更多的行为，既然是蔡青老师做的展嘛，因为策展人蔡青老师本人在行为艺术的实践和理论方面颇有建树。但是很遗憾，本次展览只有田中照幸（Teruyuki Tanaka）的行为艺术作品《一条河（A River）》，大部分都是影像或装置，希望以后能在展览中看到更多的行为艺术作品。”张羽的那件也包含行为，但基本属于总体艺术，也就是Total Art。本次展览中更多的是影像作品，例如来自印度的艺术家萨特左•索万（Satadru•Sovan）的《阳光、星光（Sunshine, Star light》，这位印度艺术家在他的作品里面，用影像探讨了身体和社会网络的一个关联，特别是万维网的关联，从“具身化”的视角感受了时代巨变。
既然我们这次第三次展览，主题就是“异质与共生”，那么可以认定，“共生”就是“异质”的基础，首先我们是“共同存在”的，然后才能“沟通与交往”。所以，我关心的就是这些来自欧美亚洲的艺术家们来中国，他们的艺术呈现了哪些“中国性”？我发现很多艺术家在呈现他们艺术的时候，表现出一种生态的智慧、Eco-wisdom。例如， 芬兰艺术家何灵娜•胡库卡泰瓦尔（Helinä Hukkataival）和印娜瑞•沃玛科斯基（Inari Virmakoski）合作的装置作品《白网（White Net）》，表现出的寂静之声、sound of silence，让参与者在幕帐之内倾听大自然的声音，这与中国的道家天道法自然的哲学是共通的。另一位芬兰艺术家科瑞斯汀娜•科斯肯托娜 （Kristina Koskentola）的装置作品《我的脚火烫却没有着地的感觉（ My feet don’t feel the ground but they are burning like roaring fires）》，用到了牛角。这些牛角是在中国淘宝网站上购买的，中国非常流行的一个购物网站，采用了来自本土的材料。牛角上面的尖被削去，在芬兰会割臂之后然后去吸那个血过去在牛角上锉一些洞，然后戳向伤口用嘴把血吸出再吐出，这代表一种吸收能量的方式。这种行为背后的理论和中国某些哲学理论是很相似的，中医也有放血疗法。所以我说，欧洲艺术家作品中表现出的生态智慧和中国人讲的天、地、人之间的这种动态平衡，也就是“天人合一”的思想是非常接近的。
克斯丁娜（Kristina Koskentola）：在芬兰，我们以前用那个牛角，可能再撮一些洞，然后把血吸出来，然后用嘴把血吸出来，然后再吐出来，这是一种吸收能量，这是一种牺牲能量的方式，这种方式和中国是非常相似的。
刘悦笛：所以我说，芬兰多位艺术家所做的生态智慧的艺术，与中国人讲的天、地、人之间的这种平衡，民胞物与的天人思想是非常接近的，这也是一种巧合的中国性。还有我身边这位老兄，加拿大艺术家伊斯塔万•堪托尔（Istvan Kantor），他的装置作品《 过去=现在=未来（Past =Present =Future）》，特地翻译了中文，这也是在文化沟通之间的一种新现象。在这排标语大字下面，是另一排大字“永远是六点钟”，这种六点状态在西方代表一种变化的势能，与钟表指针呈地平线那种平稳不同。但是，这种文革标语化的整个形式，让我想起，中国人曾特别相信毛主席所说的一段话：“世界是你们的，当然，我们还在，也是我们的，但是归根结底是你们的。你们青年人朝气蓬勃，好像早晨八九点钟的太阳。中国的前途是你们的，世界的前途是你们的”！
我最想说的一个艺术家就是张羽，它的作品是关于茶的，每个人都知道，这个比较符合我所说的一种“新中国性”、Neo-Chineseness的一个呈现的作品。因为在2010年的时候，我们在欧洲编了一本书，在著名的布里尔出版社、Brill Academic Press，书的名字叫《当代中国艺术颠覆策略》，英文叫做Subversive Strategies in Chinese Contemporary Art 。自从1979年之后，也就是文化大革命结束之后，当代中国艺术其实经历了一个历史变化的过程，也就是从“去中国性”到“再中国性”，我称之为从De-Chineseness到Re-Chinese，由此就可以形成一种“新中国性”的当代中国艺术形态。
最后结合张羽的作品，名为《上茶》，来加以阐释，何为“中国性”当代水墨的拓展？这件作品被翻译成引文Serve Tea，我觉得应该翻译成Doing Tea Up，这个更好的翻译，把“上”的那个意思翻出来了。它的作品是6个白碗，32排，共192个碗，其中有茶，那么，为何叫做“上”茶呢？我想给出四点解释。
第一个，在中国倒茶，叫做“上茶”，四川的沱茶一点一点地注入到碗中，这种注入就是“上”。这是第一个“上”。第二个，在整整一个月期间，这些茶慢慢地蒸发掉，逐渐向上升腾、up and up，这也是“上”。根据中国道家讲，那就是“上善若水”的意境，这是第二个“上”。第三个“上”，就是那个茶蒸发之后，那个茶垢会附着在碗的外部和碗的内部，这个碗本身就是精美的艺术品。因为，中国传统书画要讲求“屋漏痕”，也就是下雨之后留下墙壁的那种自然而然的痕迹。艺术大师达•芬奇也讲，让画家们要在大理石的纹理当中去发现扭动的人体运动、云的运动，也就是从自然痕迹当中发现艺术。这是第三个“上”，茶色“上”到了碗上。最重要的”上”，也就是第四个“上”，艺术家在所有的碗下面，其实铺了六层的宣纸，那个水与茶一层层的匀染形成了独特画面，最终上茶的行为与装置会落归为画面。所以张羽一直讲，其实这是另一种中国的水墨表达，水墨要走出“现代性”，而走向“当代性”。
那么，水墨如何当代呢？因为这里面，茶就代替了墨，那个水慢慢地晕染，才形成了最终画面上独特的肌理效果，那种一种中国式的“自然呈现主义”，完全不同于“抽象表现主义”那种人为的自然化。然后，这六层纸其实形成了六张大画，水墨本身在其中说话，而不是人为操控的笔墨。当这些画挂在墙上，也就是“上墙”，上到墙上的时候，这个水和墨交融又形成了独特的作品。打开之后，而且这六个画的色彩是从深到浅、渐次变化的。这就不同于传统的中国的笔墨，张羽的《上茶》尽管抛弃了笔墨，但却呈现了中国水墨的精神！
所以，在我们说沟通的时候，既要看到外来艺术家是如何阐释中国的，如当年意大利贫穷艺术大师库奈里斯（Jannis Kounellis）来中国做的《演绎中国》，就是个成功个案，与库奈里斯的研讨我也参加了，也要看中国艺术家是如何做的。因为当代中国艺术，不是自本生根来的，就是外来舶来的。所以当提及本次展览的标题“沟通与共融”的时候，我们知道，中国当代艺术本身就借鉴了西方，在借鉴西方之后才产生了当代中国艺术，换句话说，中国艺术与西方艺术“沟通与共融”之后才产生了中国当代艺术。于是乎，最开始有一个“去中国性”的过程，但而后则是“再中国性”的寻求过程，但今天像宋冬、张羽、李占洋等中国艺术家都在寻求一个“新中国性”之表达。我就说这么多，谢谢！
