——长篇小说《天香》读札
当大多数中国作家还在旗袍电车的民国风情或老上海的摩登繁华中沉浸寻觅之时，王安忆的华丽转身几乎让整个文坛为之惊艳。二零一一年的一部《天香》，让上海的前世变成了诗样的笔触，灿烂处使人目眩，扼腕时令人涕泪。可以这样说，《天香》是王安忆在《长恨歌》之后对于其精神家园的价值回归，也是继《遍地枭雄》与《启蒙时代》之后的一次全新绽放。纵观王安忆三十余年的小说创作，仅有当年的《米尼》可以匹敌《天香》的历史价值。或者这样说，《天香》构成了王安忆写作风格的重要转折，在今后的很长一段时间内，王安忆抑或会沿着这一写作模式进行纵深创作，并在其后期的创作风格中予以延续。
从广义的文学史范畴来看，《天香》是一部充满异数的文本，在这个特定的时代语境中，它注定以一种悖论的姿态而存在。解读《天香》便是以一种镜像式观照来反思一代中国作家如何对“上海”这个充满历史诱惑的城市作出自己独特而又合理的注解，或者更苛刻点说，对《天香》的解读，其实上就是在检省何种“现代性”才能构成“上海叙事”的基本内核？
因此，从《天香》这一文本出发，本论拟解读三个问题：一，以晚明为背景的《天香》，何以构成“上海叙事”的现代性法则？《天香》以什么样的方式完成了城市文化与历史美学的对接？《天香》的文学史意义与思想史意义，又是什么？
一．超越符号化：自律性与他律性
“上海怀旧”，已经成为了近二十年来中国文学界、影视剧界挥之不去的热潮，特别是以王安忆、程乃珊与陈丹燕为代表的上海作家，推动这一热潮尤其功不可没。前些年，一些非上海籍的作家也推出了“上海怀旧”的系列作品，粗略一数，确实不胜枚举。如虹影的《上海王》、《上海之死》与《上海魔术师》“上海三部曲”、严歌苓的《寄居者》、邝丽莎的《上海女孩与葛红兵的《上海地王》等等，这些作品横跨从晚清、孤岛时期、文革的“知青年代”至当下的整个上海，堪称一部“文学作品中的上海史”。
这样一系列的文学作品，构成了所谓的“上海怀旧”文学主题，站在一个历史的角度来看，这种怀旧恰是“怀现代性之旧”，即对于新思潮、新生活方式、新科学技术等一系列“新事物如何进入中国”这一话题衍伸之文学性思考。从晚清至今，上海一直扮演着中国社会现代化的桥头堡角色。之于当下中国，现代性的进程至今持续，上海的意义一时难于取代。时趋日渐，随着日常生活审美化的与时俱进，“上海怀旧”不只限于文学创作，亦包括日常生活的诸多领域，譬如近十年来走红国际的中国服装品牌“上海滩”（Shanghai Tang）即以1949年之前的上海风情为设计背景；一批沪上文化名人主持的“克勒门”沙龙成为了“老派海派风”的文化诠释，而在全中国各大城市，以“老上海”为主题的餐厅、咖啡屋乃至各种民国风格的翻新建筑，层出不穷，有些城市甚至做成了规模宏大的步行街、风情广场，令人惊叹。
从某种意义上讲，“上海怀旧”构成了一种被符号化了特征。一提到“上海怀旧”，便是留声机、旗袍、月份牌、枕流公寓以老报纸等等，这种多半流于形式的“上海怀旧”如果处理不当，很容易沦为“上海做旧”。毕竟在时下许多文艺作品中（包括情感、谍战等流行小说），“上海”只是一种非常肤浅的表象，而难以构成一种具体的内涵性指示——譬如许多流行小说的背景不一定非是上海，其实在当时中国任何一座都市如汉口、天津都可以；而且，诸如有轨电车、月份牌、留声机等诸多在艺术作品或日常生活中频繁出现的器物，并非只有上海才有，在当时的北平、香港、汉口、广州与天津，亦不难见到。
因此，上述推理证明了，如果仅仅只是为了生造出一种“做旧风情”，那么对于上海这一城市的文学表述则难免有失精准，因为在这种符号化的“做旧风情”之下，我们能够洞悉表述者的内心想法：肇始于晚清的中国现代性，其内涵就是日常生活与意识形态的城市化、器物化与市场化，而这一切恰都是西方舶来的——这无非以文学的态度表达出了一个深层次的观点，自1840年第一次鸦片战争开始，到抗日战争、改革开放等等，中国的现代性其实发端于一种“他律性”——即西方带着上海走向繁荣，而上海又引领中国现代之风。
如果用理论化的视角来看，这种观念有些近似于霍米•巴巴的“后殖民文化”，即东方国家一旦要在文学作品中表现自身现代化的历史，则非要从殖民地、宗主国的角度来陈述不可，哪怕殖民统治因为时过境迁而早已不复存在，叙述者也仿佛如患上了心理疾病一般，言必称舶来、殖民，否则就觉得“不合法”。
前文所述，乃是对近些年来“上海怀旧”的文艺思潮做出一个整体性的梳理与批判，笔者并非置喙于叙事者们的努力，而是试图从历史美学与都市文化的双重背景下来检省这一写作的弊端，进而烛照《天香》在叙述“现代性”这一问题上的超越性。可以这样说，以晚明为背景的《天香》，恰超越了先前“上海叙事”的桎梏，从晚明这个“自律的现代性”时代入手，对“上海怀旧”进行了更新一层的叙事。
《天香》的故事情节并不复杂，它以“天香园”这个申姓富庶人家的园子为故事发生的场域，以申家整个家族前后四代人的男女情爱、琐事纠葛为叙述对象，从一个近似于广角的视角来渲染晚明的社会风俗流变。《天香》的主人公是织工之女闵氏，因为被纳入申府为妾，在申府家道中落后，闵氏与几位妻妾一道，开辟出“天香绣”的新世界，使得以诗书立业的天香园最终以绣工传世，成为了晚明沪上一道亮丽的风景。
从表面上看，《天香》所讲述的故事，与先前以及之后几乎所有的“上海怀旧”决无类似之处，但实际上，其叙事旨归便是关于上海这座城市现代性之滥觞。上海建城于晚明，苏州、无锡一带的资本主义工商业萌芽与启蒙主义运动恰是上海之所以诞生的缘由。如果忽视了这一重因素，仅仅立足于开埠通商之后的上海，难免对于上海甚至中国整个现代性进程的把握都有所失衡。
在《天香》中，女人们是园子的主角，女红是撑起家族的顶梁，女人们的故事是上海这座城市的现代性起点。虽是讲述世家大院里的传奇，但却从一个出身卑微的平民女开始，这样的阐释角度，实际上蕴含了对于启蒙意识的重新定义：上海这座城市的现代性及其所呈现的历史美学价值，乃是源自于中国传统文化的自律性行为，并非基于“他律性”的殖民统治与长期以来所认为的“西学东渐”。
二．被遮蔽的现代性
吊诡的是，《天香》所叙之事，并非王安忆凭空杜撰，而是有史可查。只是史上非申家而是顾家，天香园乃是“露香园”，创立者非闵氏而是缪氏。“顾绣”作为上海地区知名传统工艺品，自明代嘉靖以来至今，在中国纺织行业内享有盛誉，2006年入选“国家级非物质文化遗产”项目。
由是可知，《天香》乃是一部接近信史的文学创作，其对晚明现代性的挖掘，更加具备可资参照的历史美学。两相比较，国内大多数以“上海怀旧”为题材的虚构类作品，并非是基于历史，而是将叙事背景将符号化，而《天香》则是超越符号化的背景，挖掘历史的真实，为上海的“现代性”发端寻根问祖，直溯至晚明。
事实上，早在上个世纪之初，“晚明”就构成了中国新式知识分子寻求启蒙的精神资源。如胡适在《<</SPAN>中国新文学大系•建设理论集>导言》中，对于《金瓶梅》、《西游记》与《三言两拍》大加推崇，认为其是“更伟大的天才”与“流利深刻的白话”。 而周作人在《<</SPAN>陶庵梦忆>序》中亦认为“明人对于礼法的反动则又有了现代气息。” 而在张天畴的《晚明人的茶癖》一文里，更是站在“共纾国难”的角度，对晚明时文人士大夫“至情至性”的个人生活态度进行了反思与批评。 这一切正如叶凯蒂所说，“作为一个理想，晚明始终是上海文人的一个结：它既是一种文化资本，又是一种负担”，并进一步认为，生活在这两重之间的清季民初上海新派文人，“已显示出现代大都会知识分子的特色”。
毋庸置疑，《天香》的发生背景即中国十五、十六世纪的江南地区，乃是中国启蒙运动的发轫之处。无论是王夫之、顾炎武与黄宗羲的早期启蒙思想，还是《牡丹亭》、《西厢记》与《金瓶梅》里所弘扬的“情欲”与“个性解放”，抑或是苏杭一带剩余自由劳动力的诞生与“织工”的暴动，事实上都是与世界同步的早期资本主义萌芽，正是在这历史语境之下，上海得以建城。
因此，上海的“现代性”决非完全是建构在“中西文化冲突”之下的产物，而是基于一种“自律性”历史发展的结果，纵然晚清有租界林立、华洋杂居这一客观现实情况，但从历史上看，上海之所以成为上海，而非汉口、广州等地，乃因其深厚的“自律性”现代性传统所决定。但随着“晚清民国热”渐成气象，“晚明上海”的启蒙价值逐渐被荒弃了，成为了名副其实的“被遮蔽的现代性”。
不难看出，《天香》的出发点，仍然是对于现代性精神的追寻，对于一个真实“上海”的把握。一个因造物观赏而成的“天香园”，却有了两次决定其未来的转折，一是纳闵氏为妾，打破了传统的门第观念，二是众妻妾将改良后的“申绣”推而广之，形成名噪一时的“天香绣”。这两次改革的主要角色都是女人，实际上已经暗含了对于“男性中心主义”的反讽，而原本由男权、夫权所建立起的门第观念、宗法观念也被“天香绣”逐一拆解——闵氏原本是木匠之女，因绣花而与申府结缘，尔后诸女眷又将原本该深锁香闺的绣工推向公众视野，使其走出申府，成为享誉沪上的一朵奇葩。
由是观之，《天香》实际上重新恢复了“被遮蔽的现代性”，将上海的都市文化的精神赓续进行了爬梳，使其与一种“自律性”的历史美学相对接。这使得了《天香》拥有了独一无二的美学品格，而这种美学品格亦为上海这座城市所独有。
