江少川：你并非学文学的科班出身，从什么时候开始对文学感兴趣呢？受到谁的影响吗？你什么时候发表处女作，当时有何感想？谈谈你的创作经历。
张惠雯：我在新加坡国立大学时读的是商学院，和文学没有任何关系。不过，我从小就喜欢阅读文学书籍。我们家小孩儿多，我是最小的一个。我的大姐和哥哥很喜欢文学，他们俩都曾经写过诗，也许在八十年代还曾在不怎么出名的刊物上发表过。他们积攒了不少书。我小学时读书很杂，读《红楼梦》，也读琼瑶，但读的最多的是古典诗词选本，还有一些像《人间词话》、《随园诗话》这种诗词批评。到了初中，我开始读外国文学，像古希腊罗马神话，还读一些欧美诗歌，印象比较深的是我哥哥买的《世界抒情诗选》，以及波特莱尔、泰戈尔的散文诗。台湾的新诗也读了一些，如非马先生编的《台湾现代诗选》，一大厚本。小说喜欢读屠格涅夫，雨果也试图读，但读不下去。那时侯抓到什么书看着喜欢，就囫囵吞枣、似懂非懂地读下去。很多那时侯读的书过后再重读，感觉既像是故交，又像是新知。有意思的是我的语文成绩一直不错，但作文却并不怎么好，因为我最讨厌写那种命题议论文。
应该说我一直喜爱文学，但很奇怪，在大学之前，我有过各种各样对未来的设想，却没有想过有天我会当作家。我后来想到，原因可能是我年少时太热衷阅读文学著作，对这些著作的作者深深敬爱甚至崇拜，所以感觉自己和这一“神秘”事业相距甚远。
我在新加坡读大学的时候一直保持着阅读文学作品的习惯，可能是因为性格稍微成熟了一点儿，“创作”这个词对我来说不像以往那么高深莫测了，但也没有感到多么强烈的创作冲动，因为不知道写什么。有一次看到校园里贴着“新加坡大专文学奖”的广告。我就想参加试试，因为还有奖金。结果，我写了一篇散文，一篇小说，投过去，各拿了一个二等奖。这个大学生的写作比赛，我参加了三次，每次都获奖。可那时候，我还是不明白自己喜欢写什么。我的写作还停留在我后来称之为“戏仿”的阶段，我没有任何成型的小说观，也没有形成自己的美学观念。得奖的这些小说我后来希望它们最好永远不要被人发现。但我那时侯也写了一篇小说还不是幼 稚得太过分，我后来还把它拿出来发表，就是《古柳官河》，倒是这篇小说没有拿去参赛，它是我刚到新加坡时思乡病的产物。我编织出一处理想的乡土，把它作为古老、淳朴、美好的中国的象征。《古柳官河》2010年发表时一共包括三篇不同的故事，我在大学一、二年级断断续续地写出了前两篇，纯粹是为了自我慰藉。 这是我最早写的一篇完整的小说，应该算是处女作。
我认为我开始真正写小说，是从2003年开始的，之前的两年（在我大学毕业后），我接触了更多西方现代派的小说。昆德拉的《生命中不能承受之轻》给了我很大的冲击，这主要是从文学观念上，我大概就是因为看到小说可以这样写才开始想要写小说的。我也读了很多卡夫卡、博尔赫斯、卡尔维诺的作品，我越迷恋现代派的小说，越想写小说。2003年，我写了十多篇小说的习作，如《徭役场》、《岛上的苏珊娜》、 《极速列车》、《在屋顶上散步》都是那时写的，色调有些阴郁，这和那一年整个世界的晦暗有关，那一年有萨斯，还有伊战。但这些作品几乎从未发表，因为无处发表。
我在国内发表的第一篇小说是《水晶孩童》，发表在2006年第二期的《收获》。这要感谢余华先生，他是2005年新加坡金笔奖的评委，他 把一等奖给了《水晶孩童》。后来，他又主动给我发电邮要小说的电子稿（这是让我非常感动的地方），说他很喜欢这篇小说，会推荐给《收获》。很快，我收到 《收获》程永新先生的电邮，说他读到这篇小说很惊喜，他们已经确定发表在当年第二期，希望我有别的稿件也可以给《收获》。我就把我2003年写的一个长篇 《迷途》发给他，他们过后给了我一些建议，小说修改后紧接着发表在《收获》第3期。我从未在国内发表过作品，离文学圈很远。作品在国内发表了我当然觉得高兴，因为虽然我的小说在新加坡拿了两次国家金笔奖，却从未发表过，新加坡没有什么文学杂志可以发表。我当时不知道《收获》连续两期发一个无名作者的作品意味着什么。我后来才知道这是一份殊荣。
《水晶孩童》发表后，起初大家的反应很冷淡，我看到的仅有的一两条评论都是负面的。但接近2006年年底 时，洪治纲先生发了一篇评论，他把《水晶孩童》列为2006年“最绝”的小说，并且把它收入了他编的《2006年中国短篇小说年选》。他的赞赏和推荐使得这篇小说“踢开了墓门”，终于得到关注。《西湖》的编辑孔亚雷先生也非常喜欢这篇小说，于是，《西湖》2007年给我做了一个推荐专辑，这个专辑发表了我 写于2003年的四个短篇小说。这一组专辑同样也是洪治纲先生写的评论。
我非常感激余华、程永新和洪治纲先生，我和他们素不相识，但他们给我这个无名小辈打开了一道门，其原因是对作品本身的单纯的欣赏。如果当时我被拒之门外，我也许只能徘徊一会儿，然后离开，那样我就不会走在这条路上。这是有可能的。
江少川：你曾在新加坡留学，你的小说几次在新加坡获奖，请你介绍一下新加坡的华文文学期刊及报纸副刊，新加坡的华文教育现状如何？新加坡华裔人口占大多数，他们，尤其是青少年的中文水平如何？比如读写能力？他们关注华文文学创作吗？
张惠雯：我十七岁高中毕业就到了新加坡，在那里生活将近十五年。新加坡的学校推行双语教育，但官方语言是英语。由于华文比较难学，年轻人一般不喜欢学习华文，所以英文阅读者反而更多。新加坡本地出版的文学刊物和书籍不多，其中自费出版的较多，无法通过市场维持生存。但新加坡有一份很有影响的华文报纸，叫 《联合早报》，它的副刊于是也就成了华文文学的阵地之一。新加坡人读的华文书籍中，台湾、香港的出版物较多。所以，我在新加坡学会了阅读繁体竖版书。青少年的华文口语一般还可以，但阅读写作稍差一些。目前，新加坡政府通过艺术理事会这样的机构在推动华文文学创作，但整体的土壤还需要更多时间来滋养、改良。
江少川：《水晶孩童》是你创作早期的一篇重要作品，被选入多种选本，这个短篇可以看作一篇寓言，请你谈谈这篇小说的创作，是什么引发你萌生这篇小说的构思？或者说现实生活中有什么事件触发了你吗？
我们前面提到我并非科班出身，但是我却是个死心眼儿。一旦我认准了我只想当一个作家，只喜欢写小说，而不是到企业做什么管理，我就辞掉了我的工作。当时，我毕业后留到了学校，有一份相当稳定的工作，在国大一个物流研究所做研究员。可我觉得如果不把自己的精力、心思倾注到自己真正喜欢的工作上去，那就是消磨生命。我当时的感觉是必须辞职，因为在提供“饭碗”的工作和自己喜爱的事业之间被分裂，这种感觉很难熬。
辞去这份工作之前，我并没有明确想好下一步该怎么办，即如何“养活”自己。一开始，我也瞒着我国内的家人。为了付房租、吃饭，我做了一份兼职的物流顾问工作。有一年多的时间，生活与之前相比有些拮据。那时侯，我很少出门，白天做几个小时兼职工作，剩余时间就是在房间里读小说。文学中的人很快乐，但在现实中也很孤独，在新加坡这个纯粹现代、资本主义的都市，这种孤独感更深，尤其感到自己很难和周围的人（包括自己熟悉的人）交流，自己的行径在别人眼中成了古怪。于是，有些伤感、烦恼。由于个人的孤独，开始思索更深重的孤独：艺术的孤独。所有热爱艺术的人、所有绝不妥协的艺术创作者们，他们各自承受、深受煎熬的孤独，甚至日渐遭世人曲解、遗弃的艺术 本身的孤独，这些汇如深海般的孤独，令我感到自己的那点儿孤独、困难不算什么。文学大概是最好的“纾解”治疗了。这是这篇小说的一点儿背景。
江少川：《徭役场》反思人们的生存处境：现代人应当如何生存？如有的学者所指出：“‘我’的生命获得了存活的保障，但真实的‘我’已不复存在。”其寓意令人深思，创作这个短篇，我想你是经过相当时间的积淀与酝酿，谈谈你当年创作时的初衷。
张惠雯：这篇小说反思的是技术、工作制度对人的一种损伤。科技带给我们的好处和便利是明显的，但它带给人的创伤却不如好处那么明显，这种创伤是内在的，况且 “科技人”已变得冷感，以至难以触及自己的内在。我说的不是科学，而是科技，当科学转化为技术，它通常和商业利益有力地结合到一起，用以控制和改造人。其实，《徭役场》指向的问题并不新，仍然是卡夫卡早已指出的问题：异化。当每个人都被用某种技术装备起来、穿着同个潮流制造出的“制服”、在摩天大楼或工厂里准时进进出出，他们很难不丧失个性，很难不被机械性抹杀了灵性。可人必须存活，而现在他们除了以此种方式存活似乎别无选择。这是问题所在。
江少川：《爱》是你近作中受人关注的一个短篇佳作，读这篇小说，我注意到两点：一是对人物的心理开掘，二是小说诗意的营造，这篇小说比较集中地体现出你小说的抒情风格与特色，你认为呢？请就这篇小说谈谈你的审美与艺术追求？
张惠雯：我的一位朋友告诉我，他认为这篇小说的唯一缺点就是其中有浓郁的、契诃夫的味道。我把它当成批评，同时也当成赞誉。这样，你就明白了我在这篇小说里的审美追求。契诃夫是我的文学导师之一，我深受其影响，并认定以往没有、以后也不会有任何人在短篇小说的艺术上会超越他。在审美趣味上，我崇尚他和另一些大师指引给我的那些价值：以素朴文字创造出优雅与艺术感、对人的尊重与悲悯、对内在真实的偏执、对细节的关注、自然而不浮夸的诗意……我觉得形式、风格是至关重要的，因为这决定一篇小说是否是艺术品。好的小说必须首先是艺术品，至于其他对于时代、人类的伟大意义，只有在形式完成其艺术使命的时候，这个更大的意义和使命才可能得以完成。
《爱》这篇小说是“轻”的，因为它几乎不承载什么故事，通篇就是一个年轻人对爱的朦胧渴慕和美好遐想。它更没有什么行为的冲突、情感疼痛。我期望写一个“似乎什么都没有写”的小说，但又能让读者读得下去。我觉得这篇小说我写得还算成功，因为成品的它如我所愿，是个十分纯净的小东西。
你提到诗意，这对小说来说很重要。我不确定是否有诗意的小说就是好小说，但好的小说都有诗意。这篇小说里所写的“爱”本身就充 满诗意，小说里其他具有诗意的意象，不过是与这种诗意想匹配。应该提到，我并未在草原上住过，我之所以选择草原、少数民族，这多多少少也是服从诗意的要求。
江少川：《醉意》是你新近发表的一个短篇，与此前的《暴风雨》，《书亭》一样，你的小说着意表现人物的情感、情绪，尤善于剖析人物的心理，挖掘人性，拷问人性，有意在淡化故事情节，你认为在短篇小说创作中，如何恰到好处地处理故事与人物的关系。
张惠雯：我的小说比以往相比更淡化了情节，这大概说明我对于自己喜爱的风格慢慢地有了一点儿信心。我应该坦承我确实没有编造充满悬念的故事的才能，另一方面，日常生活中的人与事、人在平静生活表面之下内心的风暴和曲折也更吸引我的注意，它们对我来说更敏感而富于诗意，也更易唤醒我的联想力。有时，别人告诉我一件小事或者一个小细节，我会听得着迷，如果他们告诉我一件波澜起伏、高潮迭起的故事，我反倒会不知所措。我想我只能当一个印象派的小说家。我的小说里人物突出，情节平淡。它更像是个随意截取的、现实生活与心灵生活交织的片断，对我来说，这个片断式的情节是一种真实，或者说，它是表达人的真实的一个手段。
江少川：你已出版短篇小说集《在屋顶上散步》与《两次相遇》，新近又有短篇接连发表，而且多次获奖，足见你在短篇创作上下功夫之深，你认为，在中外小说大家中，你最喜欢那几位？你的小说创作受谁的影响最大？尤其是短篇小说大家，你在继承发掘中用功最深的在哪些方面？
张惠雯：我发觉当我最初开始写作时，我喜欢的作家比现在少，因为年轻意味着盲目的自负和不宽容的挑剔。我现在欣赏的作家很多，如果要列出来，是一个长长的单子，我就挑选几位我认为对我影响较大的小说家。国外的作家有：屠格涅夫、福楼拜、契诃夫、亨利∙詹姆斯、乔伊斯、博尔赫斯、卡尔维诺。国内的作家我觉得到目前为止，最好的仍是鲁迅和沈从文。但对我影响最深的还是西方作家，我在艺术理念上完全是福楼拜、契诃夫、詹姆斯和乔伊斯这一派我称之为“艺术型”作家的信徒。
江少川：就你的创作经验而言，短篇小说的构思与写作，最困难的是哪个环节？为什么？
张惠雯：我觉得是想通怎么写，也就是设计好一个合适的构造，譬如撷取哪些片段、如何连缀这些片段、人物呈现一种怎样的面貌、他们彼此之间如何联系……一旦这个构造想好，就可以开始写。当然写的过程中会遇到很多细节的困难，最主要是和词句纠缠。但按照我自己的经验，“开始写”之前的酝酿仍是最困难的。有时候你写下去，开始构思好的东西变了，你被牵引去另一个方向，但这仍可以掌控。不过，小说的品质却不一定是由最困难的一步决定的，这就像一座房子的精美、宜居不是它粗略的建筑框架所决定的。我觉得重要的是细节的打磨、语言的节奏感和氛围的控制，它最后决定了一篇小说是精品还是大路货。
另一个问题有关“隐藏”和“表达”的问题。 我认为好的小说应该懂得“适时”沉默，必须把有些东西精心隐藏起来。契诃夫曾说“好的、坏的，不要叫出声来。”这听起来似乎很容易，但其实很难做到。我甚至觉得，在某种程度上，短篇小说不仅是“表达”的艺术，更是“隐藏”的艺术，我们必须学会把每一处隐藏、每一个克制的沉默都当作另一种表达。从其他人和我自己的小说里，我发现作者的问题常常不是表达不出，而是表达得过了头，结果破坏了小说的美感和想象空间。就我自己的经验来说，我觉得一个作者容易学到的是绘声绘色，不容易学到的是适可而止。
江少川：记得辛格说过：在短篇小说中，写作必须是巧妙高明的，否则将一文不值。我很赞同他的说法。作为创作者，甘苦自知，你一定有深刻的体会，很想听到你对“巧妙高明”之说的见解。
张惠雯：我不敢说我的创作里有任何“巧妙高明”之处，因此我也没有具有说服力的见解。我只能说，写作必须追求一种“巧妙高明”的境界，这是每个写作者努力的方向。因为文学是一种艺术，而任何艺术都首先是门技艺。萨特曾说：“今天的年轻人不把写作当作一种文体，他们认为想说什么就简单地表达什么，这就够了。而 对我来说，文体是首要的。”我们长久以来忽略技巧和文体风格，过多地关注题材和用意，这在我看来是本末倒置。作为一个读者，我从福楼拜、契诃夫等大师的作品里发现，所谓“巧妙高明”的境界反而就是用最精湛的技艺让小说脱去所有巧妙高明的矫饰痕迹。达到绚烂之极的平淡。读不懂的人只会看到平淡，读得懂的人却会感到作品直入心灵，感到它直接和我们的灵魂对话，消除了所有匠气、生涩、肤浅及作者的自恋造成的隔膜，而且，还能领略绚烂及其升华。
江少川：你的短篇特色很突出，写的都是平凡小事，没有大波大澜，尤其善于挖掘人物的心理，你似乎不是在情节演进中写心理活动，反倒是人物的心理开掘与微妙分析推动着情节的发展，有人称之为：“心理现实主义”，你认为是这样吗呢？
张惠雯：西方的评论家曾用“心理现实主义”来概括亨利∙詹姆斯的作品特色。我近期的作品风格的确受了他的影响，但其实我们不必用什么“主义”来限定风格。我宁可说，在我的小说里，我试图描述的只是“心灵的真实”。考虑到人的行为其实有时和心理有一定距离，甚至截然相反，我觉得心灵的真实就比较重要了。譬如， 《书亭》这篇小说如果按照中国传统小说写法，不写心理，只写外在的言语、动作，那这篇小说的故事几乎没有任何东西可写了。我觉得一个不动、不说的人也是很美的，因为他/她在想、在感觉。每个人的容貌衣着、动作言语能有多大区别？至少，这种区别不会比他们之间思想与感受的差异大。
江少川：海外作家，一般来说，首先要有一份谋生的工作，创作都是业余的。从你的创作经历来看，你不仅作品甚丰，而且佳作迭出，你如何协调二者的关系？作家都有其写作习惯，你呢？
张惠雯：这一点，我可能比其他作家幸运一些。因为我不必太操心谋生的事，这要感谢我的先生，他的努力工作给了我写作的自由。我可以做些兼职的工作，也可以不做，看我个人的喜欢。所以，我基本上不存在协调谋生和写作的问题。我先生每天吃过早餐去实验室，晚饭时候回家。因此，从早餐后到晚餐这一整天的时间都由我自己支配。我用于阅读的时间远超过用于写作的时间，原因之一是我读书慢，原因之二是我懒惰。其实，大部分时间我并没有坐下来写作，反而会在一些琐碎的家务事上消磨时间。就我的状况而言，我的作品量是很少的。晚餐后的时间是我和我先生能在一起度过的有限时间，在这段时间里，我一般不写作，最多做些小修改、读读书，因为写作必须完全清静，容不得他人的任何干扰，这对伴侣来说有点儿残忍。
江少川：你平常喜欢读哪类的书？有哪些经典文学作品是反复阅读的，你如何处理读书与创作的关系？
张惠雯：经典小说读得最多，20世纪60年代以后的文学我读得较少。福楼拜、契诃夫、詹姆斯等人的经典作品是我喜欢反复翻阅的。博尔赫斯和卡尔维诺的作品对我来说仿佛心灵的放假，因为它们提供了最大程度的阅读愉悦。近年的小说家里，我印象较深的是科尔姆∙托宾，近年的诺贝尔奖获得者中，我偏爱库切和帕慕克， 他们的作品读得较多。
小说外，我喜欢读诗歌和好的文学批评。詹姆斯、伍尔芙、艾略特、罗兰巴特和布莱克默等人的批评随笔我都喜欢读。你不一定完全认同其观点，但总能从中得到启示。我买过一本艾略特的英文评论集，叫“The Sacred Wood”(神圣的丛林)，其中那篇《传统与个人才能》对我影响至深。我至今仍信服这样的话：“一个诗人需要不断地抛弃‘旧我’，同时不断趋近更有价值的 事物。”“一个艺术家的成长之旅，就是一段持续地自我牺牲，持续地消解自己个性的旅途……”其实，我在十五岁时、二十岁时具有什么样“个性”这和我的文学 有什么相关？“个性”它也许对生活很重要，但在艺术创作中，我们只有不断被艺术养料改造的、持续成熟中的个性可言。
关于创作与阅读，我个人觉得不阅读就不可能创作，阅读始终是前面的一步。我的生活十分平淡，我在家里度过大部分时间，也很少接触外界，更没有什么丰富曲折的生活给我以经验和素材。我 写作的大部分灵感是从阅读中获取的。有时候，书里一个人物的一句话、一个表情或是作者用的某个词会给我一种故事感。我不觉得这有什么不好，因为书籍里面存在着人的经验的精华。
江少川：阅读中文文学作品与阅读英语文学原著有何不同的感受？
张惠雯：我从初中开始阅读翻译文学，译成中文的外国小说对我来说一直保持其亲切。它仿佛是汉字和外文结合产生的第三种语言，因为它创造出来的那种语调、句式和氛围既不是汉字所有的，也不是英文或其他外语所有的，简略地说，它自有一种风流。我现在还会读翻译小说。有的书我会既看英文原著或英文译本（如果其作者不是英语系作家），又看中文译本。但翻译作品很依赖译者的能力，如果译者好，就能把握原文的节奏感和神韵。如果译者不好，翻译成中文的外国作品就会读起来非常生硬，有些句子给人古怪的感觉。有些 对文字敏感度要求非常好的作品，例如乔伊斯的《都柏林人》，读英文原著感觉会好很多，因为文字间有些非常微妙的东西，只有文学感悟力极强的翻译者才可能译出来。英文书写通常更为简洁、准确，其穿透力更强。而中文译文会有一些似是而非的地方，但好的译本有时会把这种似是而非变成一种具有美感的“新”东西。有时候，你正在读什么语言的书对于写作有直接的影响。写《两次相遇》时，我正在读詹姆斯一个小说集的英文版，所以小说里会有一些“翻译语言”的气息，但我并不在意。如果我们不觉得混血儿丑陋，就不应该觉得混血的语言难以接受，我们需要语言精粹而非单一。
江少川：读者很期待你的新作问世？你的长篇创作进度如何？有什么长远的写作计划吗？
张惠雯：我没有什么长远的计划。粗略的计划是写更多以美国华人移民的日常生活为背景的短篇小说，也许会写一个系列。目前正在构思的一个长篇可能要到明年才能完成了。我现在担心它最后不是小说，而是一个自传性质的散文集。这仍然归咎于缺乏故事情节、一心扑到细节上去的毛病。在短篇小说创作中，如果在结构上下一些功夫，这个毛病有可能变成优点，但在长篇小说里就不行了。短篇小说仍是我最喜爱、也最适合我的一种文体。当我在写手头这个长篇的时候，我这样激励自己：写完这个，你就可以写短篇小说啦！
