簡釋現代詩與小說在文體複合所涉及的詩學史議題
受到戒嚴時代的言論管制，戰後臺灣現代詩發展在初期本身是從文學傳統被迫斷絕的狀態進行發展的。為背離反共、戰鬥等一系列貧瘠的官方文藝政策，一九五０至六０年代臺灣的現代詩人試圖接引西方現代主義的資源。但是受限於當時的文化資源控管以及教育學習問題，他們對於西方現代主義的接受並不完全。
但文學並非科學，片面的現代主義的知識內容反而強化了詩人對西方乃至所謂現代主義的想像。所以弔詭地，在臺灣現代詩史中，不只存在薩伊德《東方主義》那樣西方對東方的想像與知識製作，更多的，還是東方臺灣對西方現代主義的想像。筆者以為，同樣是想像的現代性，戰前上海現代派所想像內容便與戰後臺灣，或者說，戰後台北市的版本有所差異。
簡單來說，戰後初期的台北市其顯得貧瘠的都市樣態，並不能支撐西方現代主義的出現。因為西方現代主義的泥土來自於資本主義，無論其所生成之作品與理論，其實都針對著資本主義進而挾帶布爾喬亞或左翼的情緒。因此，戰後台北市版本的現代主義在語言文本性質上，雖然仍以主體空匱、虛無為主。但是其實他們表現的不是在資本主義文明下主體被剝削的樣態，而是在大歷史宿命操弄下，歷史主體偏離母土（體）以及文化系統時，那如瘖啞亡靈的哀傷筆觸。
在當時，詩人們其實也未必能意識到這一點。但是，他們卻都很清楚到，現代詩語言的技藝對於那官方文藝的挑戰力以及遊戲性。文字的反常成為主體叛逆官方政治文化系統的手段，他們凝塑出的異質、非法的語言姿態，代替他們現實的肉身一意逆叛傳統文化象徵系統，成就在政治之外的語言革命。
然而，決定這語言革命意義的，並不全在此文字技術面的課題。前行代詩人們後續對現代主義，或者現代詩進行許多層次的討論、論戰，所成就對現代主義的想像文本以及背後的詩學課題，才是這語言革命不易探勘的內涵所在。
在筆者的田調訪談以及所檢閱的相關資料中，葉維廉都提及，當年他與瘂弦進行會談時，瘂弦便跟他提及「我們的詩應該排除敘事語言追求純粹性」。如果搭配紀弦的「現代派六大信條」之「第五，追求詩的純粹性。」進行閱讀，我們可以知道純粹性不單單只跟知性相關。我們還更可藉此發現，在語言技術的實踐上，敘事性與純粹性間的對抗，以及現代主義詩人對於敘事語言的排斥。
敘事語言是一種邏輯語言，它穩定提供了所要描述事件（物）的時空脈絡。排除敘事語言，無疑在詩文本中便自然解構了一個具體的，或是比較常理的、易於辨認的時空在再現上的可能。在這樣的純粹性概念下，現代詩本來就是帶著隔離感的文體系統，以其「非常」之姿遂成詩人們的「前衛」之舉。
且不論「純粹性」後來在一九六０年代中期後，如何隨著現代詩人們對中國傳統詩學的再閱讀，逐次與禪詩、道家自然語言相結合。在一九七０年代隨著臺灣戰後第一世代詩人（即1940年代中期至1950年代中後期出生之詩人）出現，他們非常積極地批判所謂的「純粹性」，他們的理念無疑在啟動屬於他們自己的語言革命。
這個「自己的」必須加上引號，就如同當時「唱自己的歌」的民歌運動一樣，其內在混雜中國的、鄉土的想法。如果前行代詩人的詩語言革命暗示了一種對官方反共戰鬥文化政策的反叛，那麼，戰後第一世代的詩語言則在反叛前行代詩人鋪就的西方、空無的現代情境。幾乎是有些對立的，標誌前行代詩人的「西方」、「現代」標籤，在一九七０年代當時的戰後第一世代詩人看來，都應該與「中國」、「傳統」，甚至是「時代」、「民族」、「現實」進行一系列多層次辯證。但是這並不意味，對於前行代的「純粹性語言」，戰後第一世代詩人便要轉而追求「雜質性語言」。
戰後第一世代詩人在語言表現上，因為在「時代現實」以及自我生活空間—或者當時流行的說法—民族鄉土的表述需求，使得他們使用具有時空脈絡性的敘事語言。如果沒有戰後臺灣詩學史以及典律史的概念，就像一般論者所以為的，我們會很容易下了這樣的判斷「這些詩語言很平淡」。在一定程度上，筆者不否認這樣的客觀判斷，但是如果論者繼續認為：「這樣的語言很沒價值」甚至「沒有研究必要」，筆者便持反對意見，因為這樣的意見，忽略了詩語言風格都經歷過「發展摸索」的階段，並非一蹴可及的。我們正在觀察各種風格語言是如何在文學場域或文學地層，經歷各種語言質素的碰撞、組合，進而深刻考察出風格語言的生成機制。
在一九五０年代中期以至一九七０年代初期的臺灣現代主義詩作，簡單來說，其語言乃以「奇險」為趣（宗）。在一九七０年代，這樣的語言已經投入許多詩人的實驗、傳播乃至於藉著詩報刊、選集等機制典律化。作為一九六０年代晦澀詩語言的革命者，戰後第一世代詩人必須肩負起「證明」敘事性詩語言的任務，這也是戰後第一世代詩人在詩史上所以有別唐文標、關傑明之處。這就彷彿一九一０年代大陸五四諸子般，在反傳統口號之外，他們必須實際證明白話文可以創造出像文言文一樣有藝術性的文本。
這也讓我們重省所謂的「實驗」這件事，因為戰後第一世代詩人在一九七０年代的語言實驗並非是一種求奇、求異。他們的實驗在於：當語言的非邏輯、躍動成為一種普遍的技術後，詩人如何收攝、節度、調配這些技術，形就出一個脈絡清楚但不失詩意的詩語言風格。並且以此語言，向讀者再現「現實臺灣鄉土」—這個在一九六０—七０年代少被書寫的主題，儘管那就是我們的生活空間。
這樣的實驗到了一九七０年代中期以後，在高信疆籌畫的時報文學獎敘事詩獎後更得到助長，而此時戰後第一世代詩人主導的詩刊如：《詩人季刊》、《陽光小集》也有相關敘事詩的專輯。可以發現敘事性語言的詩實驗在一九七０年代至一九八０年代間，其主題主要有1.對中國古典傳統故事的表現、2.對臺灣現實弱勢群體的表現、3.對中國臺灣歷史事件的表現。至於在形式技巧上，最大的特色在於與其他敘事文體的結合，其中最具代表性的便是小說。
如果說，在戰後一九六０年代詩壇的現代主義風潮中，我們看到了現代詩人與現代畫家間的共群關係。在戰後一九七０年代詩壇的現實敘事詩語言實驗中，我們則看到了詩人與鄉土小說家間的互動以及內在的交互影響圈。此時葉石濤、李喬、鄭清文、黃春明等，都有在《龍族》、《主流》、《陽光小集》中留下他們的詩意見甚至是詩作品。
當然更重要的，我們還發現許多戰後第一世代小說家如洪醒夫、陌上塵等，原來也都曾是詩人，他們當時的詩作都展現了小說書寫的企圖。現代詩與小說間的文體複合在實驗上，使我們思辨詩語言與敘事語言間的多層次關係。也正因為如此，一直到2000年後如簡政珍、蘇紹連等重要詩人仍有這樣對小說詩的寫作實驗，在在都展現了詩語言內部在意象、結構與策略上，與敘事語言間彼此的經營調配關係。
──[原文引見《吹鼓吹詩論壇》第11號]
作者簡介：解昆樺
1977年生，臺灣苗栗縣，平埔族。目前於台灣中興大學中文系任教，出版有《轉譯現代性》、《臺灣現代詩典律與知識地層的推移》、《心的隱喻》、《詩不安》、《詩史本事》等研究專著。曾獲臺灣文建會臺灣文學獎首獎、教育部文藝創作獎、國家文化藝術基金會創作補助、中國優秀青年詩人獎、梁實秋文學獎、吳濁流文藝獎、全球華文星雲獎。電郵：[email protected]
