与张艺谋在《金陵十三钗》上的合作，也许给了严歌苓更多的影像自觉，小说《陆犯焉识》的叙事经常穿梭于各类时空，1936年的上海紧接着1963年的上海，大荒草漠惩罚犯人的“黑号子”，立马闪回到1945年底的长江大迁徙。书中个别段落，就像标准的电影剧本，蒙太奇组合已陈列就位：
（逃犯）陆焉识在到达西宁城关时，冯婉喻站在自家弄堂口，左右看看，没有熟人，便走近一张通缉令，掏出老花镜戴上。……冯婉喻又一次死心，从通缉令旁边慢慢走开，而陆焉识走进西宁老城的一家小铺。上海的夜色远比西宁来得早，因此，当冯婉喻自家门前摸黑开锁的时候，西宁还剩下最后一缕阳光。
张艺谋读着《陆犯焉识》时，这位自称“我在视觉上还是有一定能力的，我在全世界导演中都不输给他们几位，我特别想拍大视觉的特棒的东西”的导演，肯定会被类似场景深深震慑，手痒不已：
陆焉识看见了极其壮观的一幕：几百条狼的大迁徙。当时陆焉识跟管教干部邓玉辉正抬着一个冻死的犯人钻出帐篷，突然听见远处刷拉刷拉的响声：清亮的月光照在雪原上，几百只狼的灰褐色脊背滚滚地从低洼处涌动，滚成一股浊流。
陆焉识从场部回家时遭遇四只凶狼的戏剧性场面，也会令导演欣喜若狂：对人类心存畏惧的那对公狼母狼，在下决心对付陆焉识之前，打算先攫取更易到手的食品：一滩夹着烈性白酒的羊杂碎，陆焉识的呕吐物。毫无酒量的狼醉倒了，在地上打起酷似人类的酒鼾，陆焉识拣回了一条命。
然而，慑于那只与市场无关的“看不见的手”，张艺谋叹了一口粗气，决定全盘割爱。改编自《陆犯焉识》的影片《归来》，实际上只截取了小说结尾一小部分。
电影与小说，载体不同，要求遂异。电影没有尊重小说叙事结构、全盘再现原作精华的义务，你能从白头宫女的闲坐絮谈里传递出大唐帝国的盛衰鼓点，我们承认你角度别致；你能从退伍老兵的精神崩溃中倒映出一场战争不义，我们佩服你眼光独到。专注宝黛悲剧，是一种《红楼梦》的解读法，聚焦尤三姐的命运，不失为另一种《红楼梦》的解读法。所以，《归来》的编导舍弃原作中更具份量的劳改农场内容，单单从冯婉瑜的“心因性失忆”入手，并不能让我们说三道四。编导有权这么做。
那么，编导是否有权弱化原作的精神指向，钝化原作的情境冲突，矮化原作的思想高度呢？答案是肯定的，编导无权这么干。
原作提供了一整头优质肉牛，足以让真正的艺术大厨大展身手，编导却悠然切下一截牛尾，为观众熬制了一碗滋补牛尾汤。煮着煮着，待到端上来时，竟成了一碗鸡爪。原著中锥骨捣心、沉郁悱恻的悲怆主题，经编导的纤纤玉指一拾掇，硬生生变成一出“感动中国”的温情小品。
虽然取自小说结尾，但《归来》对该部分的尊重，连十分之一都不到。除了男女主人公的名字及婉瑜的“心因性失忆”，编导对原作极度无视，无所顾忌地实施再创作。再创作同样是编导的权利，然《归来》中的大量再创作，不仅胡编乱造，还对原作从精神到艺术，程度不等地构成了抹杀。
严歌苓没有提供婉瑜在车站与丈夫接头的情节，所以，让婉瑜当着众警察面高叫“焉识，快跑”的愚蠢设计，只能由编导认领。该创意告诉观众，在那个黑暗年代，婉瑜如此对抗官府，竟然是一件零风险的英勇。婉瑜日后依然被左邻右舍亲切地叫成“冯老师”，没有受到丝毫追究。编剧邹静之生于1952年，导演张艺谋生于1950年，都不是80后、90后，我不知道他们何以产生这种人间蒸发的认知。如此吼一嗓子，无益于婉瑜形象的升华，却把那个时代的凶险性，抹去了十之七八。在小说里，直到病情深重的晚年，婉瑜仍在叮嘱陆焉识“相信组织”；在小说里，邻居对冯婉瑜的称呼，只是最为平常的“冯家姆妈”。每个上海人都知道，“某家姆妈”不可能平滑过渡到“某老师”。
借助一位在西北劳改农场蹲了三十年的老犯人提供的珍贵笔记，严歌苓掌握了大量细节，她不可能犯如下低级错误：陆焉识保留了满满一箱未曾寄出的信件。那等于把劳改犯的私人空间放大了一百倍。编导放弃原作中涉及劳改的内容，我再说一遍，那是权利，但通过画蛇添足的编造，将劳改犯人的境况暗示得过于美好，仿佛他们的囚床就像病床那样还配有一只床头柜，就过分了。
类似美化比比皆是。小到自行车的放置（依当时上海人对公共空间安全性的认知，自行车必须每天扛上楼，才能确保安全。根本不可能像电影里的丹丹那样随意停在楼下。小说也提到了这种放置法），大到陆焉识住处的安排（根本不可能有那么好的居委会，替一名政府并未做出公开道歉的劳改释放人员长期、无偿地提供住处，小说里的陆焉识一直住在儿子家，在遭受儿子训斥之余，还兼任“老佣”，充当家里的“人形洗衣机”），无不显出编导对那个时代的执意美化。更大且更违背常理的美化是，劳改犯人陆焉识展现出的身心健康，直追阳光少年，仿佛二十余载的劳改生涯，不曾给他带来丝毫阴影。观众很难把陈道明扮演的陆焉识（公道地说，演得真不坏），与小说里那个宁可看到视己若父的小凶犯梁葫芦被马活活拖死也不肯拿出那只英纳格手表、为了活命可以像《红岩》中装疯卖傻的华子良那样假装口吃二十年、在火车上照顾一个帮佣女孩也别有算计的陆焉识联系在一起。
苦难不是理想，无需展开想象的翅膀；苦难作为力量，唯一的源泉来自真实。为了这份真实，小说家严歌苓毫不顾惜艺术体力，像一位无畏的外科医生，用犀利的柳叶刀直面笔下人物。相形之下，编导颇似患有晕血症的多情文青，只知一个劲地抒着那些自以为“四两拨千斤”的俗情。“四两拨千斤”云云，真是中国式的创作咒语，害人不浅，在这套把戏下面，避重就轻可以说成举重若轻，逃避主题可以说成另辟蹊径，鸡爪还可以说成凤爪。
不用说，类似丹丹的芭蕾舞、陆焉识的修钢琴等情节，也与严歌苓无关。丹丹的实际身份是生物学权威，一个年逾四十的单身女子，因为抽烟，笑起来还露出一口黑牙。编导选择芭蕾舞这个道具，虽谈不上高明，至少可以理解。那是一个现成的时代符号（在艺术上，现成与廉价常常是一回事），也有助于张艺谋再次摆弄自己对“艺谋红”的审美偏嗜。《渔光曲》的旋律同样有此功能，用一段早已定格为民族记忆的旋律来烘托情感，永远会获得额定功率的催情值，难怪张艺谋乐此不疲。我们曾经在《山楂树之恋》里重温了那首经典的俄罗斯民歌，在《金陵十三钗》里重温了民歌小调《无锡景》，不难预期，在张导的下一部电影里，我们还可能听到《达坂城的姑娘》在反复悠扬。办法虽好，招数已老。迷信“一招鲜，吃遍天”，同样是一种思维偏执，得改改了。伟大的艺术可以垂青任何人，但不包括懒汉。严歌苓说过，“在这里（指劳改农场）铁石心肠是正常的心肠”，这话对艺术家同样适合，所谓“百炼钢化为绕指柔”，正确的理解是，只有精神上的硬汉，才能摆弄情感。虚幻的泪光不是催生眼泪的方便法门，真实才是。
不得不说，连片名寓指的主题，都有一份怯懦的虚假。编导抽绎出的这段情节，与小说主旨正相违背。概括地说，严歌苓用三十余万字的篇幅，勾画出一位坚守自由主义底线的知识分子在中国的命运（这老头苦到临头还敢对学生强调：“毛主席又不懂英文。”），该命运可用八字概括：苦海无边，回头无岸。在小说结尾，年逾八旬的陆焉识迫于儿子和新科女婿的声威，仓皇出逃，带着亡妻冯婉瑜的骨灰，也许将重回青海湖边的大荒草漠。而在电影中，陆焉识活生生被弄成了一个无怨无悔的“中国好人”，影片在两位老人的深情相依中，徐徐幕落。
两种处理，两般认知，还需强调优劣吗？将家国灾难、人性和生命苦难用一组芭蕾小狐步舞曲转型为轻盈的个人心理疾病，当真算得上一种再创作？
余华的小说《活着》一直在图书市场上活着，张艺谋根据《活着》改编的同名电影，虽攫获海外大奖，却自打出生那天起，即长锁深宫，不见天日。更奇怪的是，电影较之同名小说已经有所妥协，在原著中，所有主要人物全都死于非命，电影至少让巩俐扮演的女主人公活了下来，并借助张艺谋出众的影像调度，给影片抹上了一层亮色。但电影依旧无法幸存，仅此一项，可知电影的创作空间远比小说逼仄。所以，小文虽对《归来》有所批评，但并非对主创者的创作处境缺少同情。选择《陆犯焉识》本身就极具胆识，然胆识归胆识，小文提及的若干毛病——如果我没说错的话——绝非不可避免。毕竟，我没有要求编导再现一座现代古拉格群岛或夹边沟，哪怕原作者已经提供了相应素材，我也放弃要求。
如果拍电影就像写文章那样成本低廉，我真希望张艺谋或别的导演，哪天把《陆犯焉识》重拍一遍。
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