在《十一月五日午后，狂风大作》这首诗中，胡桑所用的第一个词，是“风”：一个平行的、并带有动词性质的名词。而其后的比喻句“如一场暴雨掉在地上”中的“暴雨”则是一个纵向的、同样带有动词性质的名词，这个词（暴雨）与它所对应词（风）同时“掉在”了某个巨大的、作为承载之处的平面上：大地。由此，在诗的第一行中，由三个名词构成的简单比喻句便将空间（至关重要的“空间”）打开了。但这并没有结束——“暴雨”面对“大地”所带有的渗入效果又使空间纵深到不可见的地方：就像雨水敲开泥土中沉睡的果核，作为主体的“风”瞬即“打开了事物不同的心脏”。一个广阔的、由空间进入空间中存在之物的开篇。
值得注意的是，“事物”这一在胡桑诗作中出现频率颇高的词——与“存在”不同——并不拥有非常具体的指涉或对应指涉，它意义中留空的部分使得诗人可以迅速摆脱之前那个虚化譬喻的影子、更自由地、依从意义而非语词惯性的需要来选择随后出现的具象。“安达曼海的透明孩子”、“城市”、“革命”、“知识分子”……第三句至第五句用跳跃之词精简地穿过了虚置在场（有必要指出：“安达曼海的透明孩子”还应照着上文雨水的意象）、历史、他者与自我、宏大叙述与个人叙述中的“事物”。但这只是伪装：“夜色在眼里浑浊，那就是虚无”——事物从“透明”落向“浑浊”，如同探入泥土的水，再次将自身可能拥有具象收回。此处的“夜色”并非胡桑眼中的夜色，“虚无”却很可能是他看到的虚无；由题目或可推知，这首诗的前六行只是作者由“午后，狂风大作”而衍生的虚构，由个体想象与非个体记忆构成的虚化空间。其中的具象化言辞，来源于抽象经验（很可能和他的阅读谱系相关）以及对这经验冷静的返身观察。
换句话说，胡桑在这首诗的第一段中并没有让严格意义上的“自我”现身，他所写的一切都生成于“如一场暴雨”的“风”所带来的想象与延伸。或者换用某种程度上更精确的描述：由一个意义核心打开并生成的“必然性虚构”。
作者开始让自身显现于文本的时候，诗行已经过半。但这所谓的“显现”也并非属于一个在场者，而仅属于一个在场，属于一个部分隐匿了的主体的视觉与感知。“窗外是星期四”，这句话很容易让人联想起策兰在Corona一诗中的“镜中是星期天”，然而除却同是在空间平面（窗/镜）中看到时间，它们并不一样。在胡桑的下一行诗中，“世界”这个词终于到来——“世界”和“事物”的对立要求着一种命名，一种确定不移的、对在场的命名。随后，“一个词试图回到家中”自然而然地出现了，虽然这个词暗示的是不确定：“时间漂流在外，风袭来”；此刻，那个要求命名的声音在再次以不可知的面目（风）要求回答。
《十一月五日午后，狂风大作》的最后一句是：“事物如同妻子/躺在床上，逐渐稀薄”。在这里，“妻子”是一个因主体（尽管他是部分隐匿的）存在而存在的身份，一个拥有归属的词；她/它躺在窗内，躺在在家中的床上，与狂风大作的外部世界的命名压力形成了不可思议的、与未被直接书写的内部世界之间的平衡。——在大多数诗人那里，由窗户（或镜子等）所分隔开的世界往往呈现出极端的不平衡状态，主体似乎总试图向外在、向被打开之处纵身一跃，把在场属性扔到一个主体自身也不甚明了的空旷之中：一种指涉关系被切断（所指物在空间中弥散了）的形而上学游戏。与这种当代诗歌中常见的空间/时间结构相对立，胡桑在诗的第二段把文本时间重新归回到了主体切身拥有的时间，十一月五日午后；而空间则被聚焦（不是缩减），从第一段中四处蔓延的世界回到窗口，回到家中，回到如同躺在床上的妻子般的事物。“逐渐稀薄”是事物逐渐从狂暴的重压中取出自己的过程，也是主体回归自身并辨认自身的过程；对那曾被书写的“浑浊”与“虚无”来说，这是一个近乎无可挑剔的结尾。
三
我们谈到一些诗人。
这是我们的疾病和善良。
有些诗人毁于政治，
有些像一枚硬币被经济磨旧，
或者，从诗歌的小仓库走向
散文的山林。还有一部分
是隐秘的灌木，散居各地，
守护语言的气候，渴望
碰见黄昏与寂静，多么
不在乎现实，那任性的季节。
——截自胡桑《与藏马对饮衡山路至晨》
二零一零年五月的一个不很寂静的黄昏，我和胡桑、金勇、王东东在北京某家因蟑螂而著名的小酒馆中喝酒。几小时后，我们换到另一家小店，露天，风很温顺。当另外几个朋友加入的时候，已是深夜，我们揣着自印的诗集，沿街寻找通宵卖酒的地方。
这个五月，是我第一次见到胡桑。
那一夜总是被记忆精确地找到，似乎它隐藏着什么秘密：几个灵魂在黑暗中飘向有光亮和酒杯的所在，对某些东西心照不宣。那没有路灯的街道像是一段隐喻，在比黑夜更长久的时间中跟随我们，进入我们，低声说：你们谁会首先离开？
没有人。当“有些诗人毁于政治，/有些像一枚硬币被经济磨旧，/或者，从诗歌的小仓库走向//散文的山林”时，我们彼此确认，没有询问也没有丝毫怀疑。我们很清楚：在这条路上离开的人比我们所能想象的更多，他们消失于近旁，消失于可见的、每一秒都被我们掠过的近旁。然而无论胡桑、金勇、王东东或是我自己，皆没有谈及这些；如同分享着某个相同的回答，我们走向时间更重的地方。尽管身体很轻，像可能被随时取走的行李。尽管那个夜晚之前我对胡桑的了解还不算很多，甚至，还没有读过《与藏马对饮衡山路至晨》这首诗；——那探入并洞悉世事的语言，“疾病和善良”。
后来，我们找到一个空旷的所在，有低语和流汗的酒。催熟星光的夜晚浓稠。空杯被诗斟满，被喝下，使我们更加浓稠。
归根结底，能在当代诗歌的荒扩空间中显现或曾经显现的，只有两种灵魂：如海螺壳般的，如秋日果实般的。后者以轻柔之词隐藏心脏，隐藏未知的内部；他们熟悉季候的规则，把成熟的梦幻详尽描绘，年复一年。前者则以相反的姿态，用坚硬的心脏握持着一个柔软而危险的肉体；在风暴到来的浓稠时刻，他们打开自己，用号角般的呼吸吹动海洋。
我并非要于此褒贬这两种诗歌中的主体存在形态，它们并不拥有天然的敌意；在一个诗人——甚至一首诗中，我们都可能读到两者的并存。但毫无疑问的是：胡桑更偏向于前者。如同许多我此刻无法一一列举的名字，他选择（也许“选择”这个主动性的词并不完全恰当）那穿行于顽固阻隔的言辞，那打开和关闭之间令人激动的危险。事实上，写作的长久性和可能性也更多地源自这种“不安”，这种同时自外部和深底涌来的振颤；而不是如大多数人所想，依赖于后者“安全”的年复一年（尽管它在我们“年龄的雾”中也很重要）。
胡桑的主体表象似乎过于坚实，以至于读到他《夜读黄仲则》这样的诗篇时，那种过于尊重的致敬和减轻自己声音的姿态甚至让我不易接受。“我希望像你一样取悦于汉语”和“一本短诗集放在台灯下，我不忍心望见窗外密集的小区”这样的诗句充满敬意，却也将客体变得过“重”；自我则在这重量下退回螺壳内部，构成了主客间不对等的紧张与平静——而不是像他那些更具力量的作品，闪电般生发并进入内部，再重返那掀动自我的所在。在对话中，时间之镜中可能的言辞实际上被衰减了，那穿透自身与外在空间的强力退回到螺壳内部，缩紧，变成仅属于自己的回声（与之相比，《孟溪三章——致何羲和》等就更加关注内在的生长与外部世界的关系，而没有太过谦逊地跟随他者的声音）。因此，尽管《夜读黄仲则》这首诗在其语言和结构方式上都显得让人满意，我却始终不认为：它是胡桑最为优秀的作品之一。
在我看来，《惶然书》、《褶皱书》和《十一月五日午后，狂风大作》这样的诗作才真正代表了胡桑诗歌独异的品质——广阔而精确，平衡，带质疑的理性，节制中释放的力量。许多人会在较浅显的阅读后得出判断，认为胡桑的写作是内敛并自我抑制的；但恰恰相反，他并没有简单地从外部回到自己、回到发出声音的螺壳内部藏匿起来，而是将自身作为天平的支点，同时穿透“世界”和“事物”那随刻变动的、对偶的意义砝码。简单点说，他从未被已有的存在抑制，不管那存在来自诗或哲学。
此刻，也许回到这篇文章开端的那个场景是合适的，甚至是必须的；我们必须伸开弯折的手臂，把胡桑的诗稿举得远一点，将他言说自己的声音从世界的喧嚣阴影中辨别出来，从事物的沉默重量里抽取出来；而不是钻进语词的巢，像在过度拥挤的惊惧之中钻进自己，将一个诗人正在点亮的空间与时间熄灭。
在那首诗——《惶然书》——的结尾，是这样写的：
“世界比我想象的还要突然。”
还要惶惑。它失去了自己的影子，
变得短暂而迟缓，破碎在人群中，
使我更加惶惑。但我看见无数个未来。
