但同时，道德主义的教条化则也可能给“精神冒险的文学”带来禁锢与伤害。如果“良知写作”、“草根写作”有朝一日蜕变为苦难与不公的平面展览、愤怒与凄苦的廉价呼号，它也就失去了任何的文学价值。文学是作家对世界的心灵介入，他（她）须首先了解的是自己的丰富的心灵，而非越过自己的内心，转向对外部世象的博物学搜集。她（他）只有以自身丰富的内心体验来描述自我与他人的世界，作品才会有“心的探讨”、“生的色彩”与“力的表现”（顾随语），他（她）才会写出真的文学。“如何始能有心的探讨、生的色彩？此则需要有‘物’的认识。既曰心的探讨，岂非自心？既曰力的表现，岂非自力？既为自心自力，如何是物？此处最好利用佛家语‘即心即物’。自己分析自己探讨自己的心时，则‘心’便成为‘物’，即今所谓对象。天下没有不知道自己怎样活着而知道别人怎样活着的人，不知自心何以能知人心？能认识自己，才能了解人生。”11把“自我”作为“客体”、“对象”来探讨，而非拿它当作自恋、自足的戏子来表演，――并在对自心的深刻认知之上，延伸作家对整个世界的体认与表现，这是文学的魅力所在。在对自我和世界的真实而无遮蔽的“心的探讨”中，我们这个充满禁忌的精神虚弱的世界，必将对此探讨设置重重阻碍与困境，许多真实的思想必被禁止说出，许多真实而刁钻的形象必被列为非法，许多汪洋恣肆的想象必不可以浮现。但是，也只有这种冒险性质的探讨才是这个世界的精神精华，它们必须浮现。回避这种冒险，一切皆在现有的规范框架内进行的文学，实际上违背文学的真正伦理与真正的精神。
以此维度考察王安忆的小说写作，我无法不产生一种深深的失望与遗憾之情。虽然从她的近年作品中，我们能看到她写作技巧的纯熟、对东方之美的敏感、把握人情世故的精准和捕捉生活细节的神通，就如同一位炉火纯青的大内高手，或者一位技艺精湛的音乐家，意到手到，绝无力不从心之感；但是，在这些技术表象之下，一种真正禁锢创造力的“远离冒险”的保守主义情结已凝聚为她作品的灵魂，换句话说，王安忆作品呈现出来的 “不冒险的和谐”面貌，瓦解了她的写作本身的价值。这种“和谐”，借用怀特海的话说，就是“在相对缺乏高级意义客体的经验中的那种性质上的和谐。……这样……派生出的和谐是一种低级的和谐类型――平淡、模糊，轮廓和目的都不突出。在最好的时候，它只能以一种陌生感激动起来，而在最糟的时候，它便凋零为无意义的东西。它缺乏任何能激动深层感觉的强烈而兴奋的成分。”12
“在相对缺乏高级意义客体的经验中的那种性质上的和谐……它缺乏任何能激动深层感觉的强烈而兴奋的成分。”――这句否定性的话语虽然不那么中听，但我个人认为它的确适于评价王安忆近年文本的“和谐”特性：她近年小说的主人公，其个人主体性被极大地弱化，其灵魂世界不被呈现，其行为严格遵循日常生活的机械生存准则，在《长恨歌》、《富萍》、《上种红菱下种藕》、《新加坡人》等小说中，“日常生活的机械生存准则”被提升到存在本体论的地位，并以一种“东方奇观”的形态出现在读者的视野之中。――这一切不能不说是缺乏“意义”和能激动深层感觉的成分。同时，在作家对人物和环境的叙述态度里，则隐含着她无处不在的“世俗规范性”思维，隐含着她对中国传统的自然价值观的回归，这种意愿无声地体现在她营造的“浑然”与“和谐”的美学意境里，构成一种对深受西方都市文明濡染的现代人（包括东方的与西方的）而言十分陌生的“东方情调”，以及由这种“情调”而引起的沉浸和迷醉，但是却不能引起局内之人对此种充满“物质性”或曰“精神贬抑性”的文化的必要省思。更值得指出的是：王安忆自《长恨歌》以后所写作的长、中、短篇小说，其精神内涵、写作手法、结构方式、语言形式等方面的单调重复，几乎是显而易见的――她似乎已形成一套关于“东方平民生存方式与价值观”的表达语法，她的近年所有小说几乎都是这种“语法”的变体。她的写作寄身在这个无论是官方/民间、还是精英/大众都没有异议的“语法”里，在其合理性已日渐耗尽的现实秩序和文化秩序中显得既和谐又安全，没有给沉睡的文化文学空气以任何清新的刺激。对于一个被经典化的作家而言，这可以说是令人遗憾的。
或许会有论者认为：王安忆的这种“不冒险的和谐”恰恰是对我们这个地域、时代和社会的一种高度写实，正如罗伯－格里耶所表现的“人的物化”也是该作家的“高度写实”一样。关于罗伯－格里耶式“高度写实”的写作，索尔·贝娄引用康拉德的话表达了他的批评态度，在此也可用以表明笔者对“王安忆式的写实”的批评态度：艺术家所感动的“是我们生命的天赋部分，而不是后天获得的部分，是我们的欢快和惊愕的本能……我们的怜悯心和痛苦感，是我们与万物的潜在情谊――还有那难以捉摸而又不可征服的与他人休戚与共的信念，正是这一信念使无数孤寂的心灵交织在一起……使全人类结合在一起――死去的与活着的，活着的与将出世的。”13
如果文学是一个无法进行价值判断和价值选择的领域，那么我就应当对王安忆式的写作和康拉德式的写作同样地尊重；但是，如果让我进行价值选择，那么我就会毫不犹豫地站在后者一边，并说出对前者的不满足感。
最需要强调的一点是：在《长恨歌》之后的创作里，王安忆的弱化主人公精神主体性的倾向有增无减。这或许可以解释为：作家的小说写作已跳出创造“个性人物”的狭小目标，而让小说中的一切元素――包括人物――服务于她的表达文化观念的需要。在这方面，同样以表达文化观念为使命的赫尔曼·黑塞的长篇小说《玻璃球游戏》，在人物塑造上与王安忆恰成对照。为了寻求人类精神的“共同的公分母”，黑塞创造了约瑟夫·克乃西特这个玻璃球游戏大师的形象，他没有太多的个性，因为他是个为了服务于人类精神之成熟和美好而自愿消除表面个性的人，他的“消除个性”是在已经高度发展了自我精神主体性之后而采取的有意识的牺牲行为，是“精神主体性”的理性果实，由此，黑塞赋予了他一个如宇宙般广阔的灵魂，随时准备启程前往新的生活领域。
王安忆笔下的主人公们――譬如沪上名媛、普通市民、女大学生、富商巨贾――也都是些“没有个性的人”，但却是被“日子”所裹挟的人，是精神主体性尚未发育、由“物质世界”决定其精神存在的人，也是没有灵魂空间的人，他们服务于王安忆的表现东方平民生存价值观的目的，而这种所谓的“东方平民生存价值观”――笔者暂且这样概括吧――与其说是现实地存在并为王安忆所“反映”的，不如说是王安忆自身对“东方平民”想象的产物。问题不在于它是一种想象，而是在于王安忆对这种“东方平民生存价值观”所取的文化态度――它带有文化建构的意味，带有文化相对主义的意味，它以一种“记忆”和“记录”的面目呈现，似乎在给一切跨文化的当代观察者提供一个个具有“文化特异性”的奇观文本：我们东方人、我们中国平民百姓就是这样子生活和思想的，我们没有那些形而上的焦虑，没有那些戏剧性或悲剧性的冲突，我们对那些天下大事不感兴趣，我们就是生活在物质里、琐屑里，我们就是这样一个族群，我们就是这样一种文化，我们在这种文化里生活得很悠然，我们这种文化有一种独特的优点，因为她的这种优点，她是可赞美和应当长生不死的。现在，她遭遇到“现代性”这个强大的敌人，她被逼到了末路，而这一切是极可哀婉的。我以为这是王安忆小说文本的潜台词。
具体来说，《长恨歌》写的是40至80年代沪上名媛“王琦瑶”及其相关者的日常生活，《富萍》写的是六、七十年代“奶奶、富萍、吕凤仙、舅父、舅妈”等上海底层市民的日常生活，《上种红菱下种藕》写的是八、九十年代市场化转型期的浙江乡镇人家的日常生活，《新加坡人》写的是当下上海新贵及其周围人等的日常生活……值得注意的是，王安忆把这些“日常生活”的广阔时空裁剪为单一的“物质生活”的一角。对于她笔下的人物，作家不表现他们任何带有“精神主体性”的情感悲欢，不揭示任何现实历史带给他们的精神与物质生活的变故，不触及任何 “日常生活”里蕴藏的丰富而复杂的内心生活和灵魂戏剧。当然，所谓的表现、揭示和触及“他们的精神主体性”，其实正是作家自己的精神主体性。作家在小说中放弃了对“自心”与“他心”的探究，而选择了从“物”（其中，“规则”是“物”的一种）的角度、非智力化与非精神化的角度，若即若离地揣测和解释世界的秩序。
